Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. М., Стройиздат. 1996.

                                                                                       С.496
В истории мировой архитектуры встречаются мастера,

представляющие загадку для исследователей. У них нет

творческой школы и плеяды учеников. Они не всегда попадают

в стиль эпохи, вызывая непонимание и даже возмущение

современников. Они не встроены в конкретные творческие

течения и как бы противостоят им всем вместе взятым. Их

творческую концепцию трудно логически осмыслить, они и

сами не могут, а часто и не пытаются ее систематизировать.

Такой талант — это мощный непрерывно действующий

формообразующий родник, не поддающийся никаким

ограничениям конкретного течения или школы. Художник как

бы прислушивается к себе и творит свободно, легко и

непринужденно. У него, как правило, нет мучительных поисков окончательного

решения. В процессе эскизирования он создает столько вариантов и настолько

разных, что почти каждый из них — это основа самостоятельного проекта и его

можно было бы дорабатывать до окончательного решения. Но мысль и фантазия

автора продолжают работать, родник идей все бьет, и новые оригинальные варианты

ложатся на бумагу. Таким редким и самобытным талантом обладал Константин

Степанович Мельников, огромную роль которого в общих формообразующих

процессах архитектуры XX в. признают сейчас все серьезные историки, как

отечественные, так и зарубежные. Вклад в развитие мировой архитектуры таких

мастеров, как Мельников, не уходит в историю вместе со стилевым этапом, так как он

связан с расширением объемно-пространственных возможностей архитектуры в

целом.

Если так смотреть на своеобразие творческого таланта Мельникова, то становится

понятным и тот удивлявший всех в 20-е годы необычный по диапазону отрыв его

новаторских поисков от общей массы поисков сторонников новых течений. Этот отрыв

Мельникова всегда поражал на конкурсах. Сверхноваторские проекты Мельникова

уже своим присутствием как бы нивелировали различие многих других проектов,

превращая их как бы в варианты одного или нескольких творческих почерков.

Конкурсные проекты Мельникова по степени их оригинальности можно было

сравнивать не с отдельными проектами, а с группами проектов. Создавалось

зрительное впечатление, что конкурируют три-четыре архитектора, один из которых

подал единственный проект, а остальные—много вариантов. Таков был диапазон

новизны проектов Мельникова.

Проекты Мельникова были не только новаторскими, но и принципиально

необычными для своего времени. Они всегда были на гребне нового и

сверхоригинального. И это было не один и не два раза: практически все конкурсные

проекты Мельникова имели одно и то же качество — они были самыми

неожиданными, самыми необычными, самыми оригинальными. Но удивительным

было и то, что проекты Мельникова были оригинальны и по отношению друг к другу.

Можно с полной уверенностью сказать, что в XX в. не было другого архитектора,

который создал бы столько принципиально новых проектов и такого уровня новизны,

что их оригинальность не только сильно оторвала их от работ других мастеров, но и

столь же сильно отличала и от работ самого их автора. Если, не обращая внимания

на авторов, отобрать в архитектуре XX в. 100 наиболее оригинальных произведений,

оригинальных и по отношению друг к другу, то не исключено, что проектов Мельникова

среди них будет больше, чем проектов любого другого архитектора.

Это особое качество таланта не только максимальный отрыв новаторских поисков

от других, но и максимальная амплитуда поисков самого автора. Таков был

Константин Степанович Мельников, который прошел через XX в., все время удивляя и

даже возмущая многих своих коллег неожиданной непредвиденной новизной своих

проектов и "непоследовательностью" художественных поисков. Он все время не

укладывался ни в какие рамки, даже в рамки новаторских течений. И вроде бы даже

"мешал" формированию новой стилистики данного этапа, все время сбивал ее

становление, вносил что-то непредвиденное и неожиданное, причем меняя при этом

вектор поисков, что вообще было непонятным и казалось ненормальным, так как в

условиях полемики и творческой борьбы течений трудно было осознать, что

Мельников вел поиски на ином, более глубоком уровне, затрагивая самые общие

профессиональные проблемы архитектуры. Поэтому-то его не очень волновали так

занимавшие тогда всех проблемы, такие как стилеобразующие процессы,

возможности техники, конкретные творческие находки коллег и т.д. Он творил на

уровне объемно-пространственного языка архитектуры, рассматривая ее как великое

искусство.

Константин Степанович Мельников родился в Москве в семье рабочего-строителя,

выходца из крестьян, в 1890 г. Окончив приходскую школу, он работал "мальчиком" в

фирме "Торговый дом Залесский и Чаплин". Крупный инженер В. Чаплин обратил

внимание на художественные способности мальчика и принял участие в его судьбе,

став для К. Мельникова близким человеком. Чаплин помог ему поступить в 1905г. B

Московское училище живописи, ваяния и зодчества, а затем после окончания

Мельниковым в 1913г. живописного отделения посоветовал продолжить обучение на

Архитектурном отделении, которое Константин Степанович окончил в 1917г.

Мельников, еще, будучи студентом, увлекался и восхищался дореволюционными

постройками и проектами Жолтовского, отмечая впоследствии, что Жолтовский по

сравнению со стилизаторами и эклектиками воспринимался тогда как новатор. Он на

всю жизнь остался благодарен Жолтовскому за те уроки понимания архитектуры как

искусства, которые получил от него в 1917—1918гг. (в Училище живописи, Ваяния и

зодчества и на беседах Архитектурной мастерской Моссовета).

На старших курсах Училища и в первые годы после его окончания Мельников

работает в духе неоклассики. По его проекту были оформлены фасады ряда зданий

завода АМО.

Однако уже в начале 20-х годов Константин Степанович резко порывает с

различного рода традиционалистскими стилизациями. Это было время, когда шел

бурный процесс становления архитектурного авангарда. Казалось, что поиски нового

достигли тогда такой степени радикальности, что трудно уже удивить чем-то

архитекторов, порвавших с прошлым и экспериментировавших с динамическими

композициями.

Но и в этой ситуации появление в 1922— 1923гг. первых новаторских произведений

Мельникова для многих оказалось неожиданным. Они не укладывались ни в какие

школы и течения, вызывая восторг у одних, непонимание и отрицание у других. Такие

проекты 1922—1923гг., как павильон "Махорка", жилой комплекс показательных

рабочих домов "Пила" и Дворец труда в Москве, по своим формам и стилистике резко

контрастировали с работами других архитекторов тех лет.

Один из этих проектов был осуществлен— это павильон Всероссийского

махорочного синдиката на сельскохозяйственной и кустарно-промышленной

выставке 1923г. в Москве, который бесспорно был наиболее интересным

архитектурным объектом выставки, в проектировании которой принимали участие

виднейшие зодчие. Сложная динамическая композиция, консольные свесы, угловое

остекление, открытая винтовая лестница, огромные плоскости плакатов—все это

резко выделяло павильон "Махорка" из многочисленных построек выставки.

К трем перечисленным выше произведениям Мельникова 1922—1923гг., начавшим

его блистательный путь в архитектуре XX в., можно присоединить и конкурсный

проект здания московского отделения "Ленинградской правды": четыре верхних

этажа пятиэтажного здания (остекленный металлический каркас) вращались

независимо друг от друга, как бы нанизанные на круглый статичный остов, внутри

которого располагались лестница и лифт; консольно выступая частью объема, эти

вращающиеся этажи создавали бесконечное разнообразие силуэта здания.

В павильоне "Махорка" Мельников впервые применил новый подход к созданию

художественного образа современного выставочного павильона, который был затем

развит в принесшем ему мировую славу советском павильоне на Международной

выставке декоративных и прикладных искусств в Париже 1925 г. Павильон

представлял собой легкую каркасную деревянную постройку, большая часть площади

его наружных стен была остеклена. Необычна была его композиция: прямоугольное

в плане двухэтажное здание перерезалось по диагонали широкой ведущей в

помещения второго этажа открытой лестницей, которая перекрыта оригинальной

пространственной структурой— наклонными пересекающимися плитами.

Парижский павильон 1925г. явился первым и в то же время триумфальным

выходом молодой советской архитектуры на мировую арену. Он принципиально

выделялся среди других построек выставки не только содержанием размещенной в

нем экспозиции, но и своим современным обликом, резко отличаясь от павильонов

других стран, представлявших собой эклектичные стилизации.

Большой вклад внес К. Мельников в разработку такого рожденного новыми

социально-экономическими условиями типа общественного здания, как рабочий

клуб. В одном только 1927г., что называется на едином творческом дыхании,

Мельников создает проекты четырех рабочих клубов для Москвы, в последующие два

года—еще три проекта. За исключением одного, все проекты были осуществлены, в

том числе пять клубов было построено в Москве (им. Русакова, "Свобода", "Каучук",

им. Фрунзе, "Буревестник"), один под Москвой—в Дулеве.

Придавая большое значение наиболее рациональной организации

функционального процесса, Мельников в то же время много внимания уделял

поискам выразительного внешнего облика клуба, связывая объемную композицию

здания с новаторским решением его внутреннего пространства.

Поражает фантазия Мельникова в создании объемно-пространственной

композиции клубов: "рупор" клуба им. Русакова с тремя вынесенными на консолях выступами, пятилепестковая четырехэтажная

башня клуба "Буревестник" (в башне размещены клубные помещения), лежащий

между двумя высокими прямоугольными торцевыми частями в виде слегка

сплющенного цилиндра объем зрительного зала в клубе "Свобода", полукруглый

объем клуба "Каучук", крупно решенное небольшое здание клуба им. Фрунзе с

нависающим над открытой террасой "лбом" главного фасада.

Характерная для клубов Мельникова оригинальная форма получена не за счет

втискивания функции в заранее придуманную форму. Сама необычная форма клубов

создавалась архитектором одновременно с разработкой внутренней организации

пространства. Причем наиболее сложная композиция характерна как раз для тех

клубов, где Мельникову путем виртуозного решения внутреннего пространства

удавалось так рационально использовать весь объем здания, что его полезная

площадь значительно превышала предусмотренную заданием (при сохранении

требуемого программой объема).

Архитектура—это такое искусство, где нельзя проводить формальные

эксперименты в натуре, не затрачивая на это значительных средств. В то же время

тот период, в котором находилась в 20-е годы архитектура авангарда, требовал

экспериментов не только в области функционально-конструктивной основы здания,

но и в области поисков новой художественной формы. Как известно, особенности

восприятия произведений архитектуры не позволяют производить эти эксперименты

на бумаге или даже на макетах. Необходимы эксперименты в натуре. И архитекторы

часто, не желая перекладывать на общество расходы по эксперименту в области

новой архитектурной формы, подобно врачам, которые прививают себе опасные

болезни, испытывая новые препараты и методы лечения, также предпочитают

экспериментировать на себе. Достаточно проанализировать собственные дома

крупнейших архитекторов XX в., чтобы убедиться в этом (Нимейер, Джонсон, Райт и

др.). Это же можно сказать и о Мельникове. Когда, например, разработанный им в

проекте клуба им. Зуева композиционный прием сочетания ряда врезанных друг в

догадывабтся украсить их картинами или разнообразными декоративными элементами, но

                    у других остаются гомогенные белые стены. Агрессивным полем в интерьере стали жалюзи и подвесные потолки. Они буквально

                    давят человека на больших пространствах залов ожидания в аэропортах и вокзалах. Они проникают в залы заседаний, отнюдь не

                    способствуя спокойной деловой обстановке. Есть просто страшные примеры. Если кабинет отделан, скажем, "модной" дырчатой

                    плитой, его владелец на целый день обречен находиться в агрессивной среде, и тут уж не надо удивляться его плохому отношению к

                    окружающим. Подвесные потолки из реек, ритмично расположенные светильники часто создают агрессивную среду. Видел я и

                    подвесные потолки, сделанные из упаковки для яиц. Вот уж агрессивная среда, постоянный зрительный раздражитель!
                    Многие используют обои под кирпич. Я поинтересовался в Первомайском универмаге, часто ли их покупают. Оказалось, значительно

                    чаще, чем с легким цветочным орнаментом. Ничего удивительного - в общей массе обоев "кирпичные" сами своим агрессивным

                    полем навязывают покупателям.
                    Не менее неприятны и металлические сетки, опасна даже тень от них. Надо помнить, что агрессивная среда исподволь побуждает к

                    агрессивным действиям. Может быть, это преувеличение, но стоит исследовать влияние на криминогенную обстановку агрессивной

                    среды многих спальных районов наших городов.
                    - Чем занимается ваш центр сегодня?

                    - Получили лицензию на благоустройство территории московских дворов. Мы пытаемся, в частности, внедрять (или возобновить)

                    территории замкнутых двориков. Стоит только их оградить, и жители чувствуют себя гораздо спокойнее. Вероятно, вы обращали

                    внимание, что территории дворов у домов-новостроек, как правило, строятся под прямыми углами. Мы заметили, что стоит

                    закруглить пешеходные дорожки, и двор преображается, становится уютнее.
                    Архитектору следует помнить, что человек всегда хочет жить в красивом доме, на красивой улице, с красивым видом из окна. Тогда

                    он чувствует себя комфортно. Там, где комфортная среда, там и люди жизнерадостны.
                    О визуальной среде у нас, во-первых, мало задумывались. С другой стороны, и критерии оценки построек были вовсе не визуальные.

                    Пришло время принимать их во внимание.
                                                                                     Беседу вела Светлана Дежурнова
АРХИТЕКТУРА И ЭКОЛОГИЯ
                         Говоря об экологии, думают обычно о том, чем мы дышим, что пьем и что едим. С недавних пор появился, однако,

                         новый термин - "видеоэкология", который тоже имеет прямое отношение к окружающей человека среде.
                         Хорошо известно, что глазу - самому активному и чувствительному из всех наших органов чувств - вовсе не

                         безразлично, на что смотреть. Неподвижное напряжение быстро приводит к усталости глаза, и ему требуется

                         постоянная смена изображения на сетчатке. Осматривая даже неподвижный предмет или образ, человек

                         беспрерывно переводит взгляд на разные его участки, а в результате "картинка", которую воспринимает глаз,

                         никогда не остается неподвижной. Эти движения глаз происходят рефлекторно и незаметно для самого человека -

                         так же, как дыхание или вестибулярное поддержание равновесия.
                         Бывают, однако, и случаи, когда никакие движения глаз не спасают их от быстрой утомляемости, например, при

                         рассматривании больших, монотонно окрашенных поверхностей, на которых глазу "не за что зацепиться".

                         Особенно сильно проявляется это в полярных широтах, где заснеженная равнина сливается по цвету с таким же

                         небом, и ничего, кроме рассеянного белого света, вокруг не видно. А также, например, в угольных шахтах, темное

сверкание угля в которых может вызывать у шахтеров профессиональное заболевание глаз - углекопный нистагм.
В последние десятилетия человек все чаще сам создает вредную для себя среду: голые торцы зданий, большие площади остекления, заборы,

крыши, асфальт. И не только они. Ничуть не меньшее зло - видимые поля, покрытые простым повторяющимся рисунком: сетки, решетки,

фасады с длинными рядами одинаковых окон и многие другие элементы городской архитектуры.
Столь противоестественное для глаза окружение способно вызывать, по мнению специалистов, не только заболевания глаз, но также

психологические и даже социальные отклонения. И очень важно, что сегодня архитекторы и дизайнеры могут создавать полезную для человека

визуальную среду уже не стихийно, а вполне осознанно.