МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПЕЧАТИ
Факультет художественно-технического оформления печатной продукции
Реферат
«Античная скульптура»
кафедра истории и культурологии
                                Преподаватель: доц. Боброва В. Д.

                                             Студнтка: Михайлова А. П. 1курс, 2 группа
Москва 2002
ВВЕДЕНИЕ

Античной (от латинского слова antiques-древний) назвали итальянские гуманисты эпохи Возрождения греко-римскую культуру, как самую раннюю из известных им. И это название сохранилось за ней и поныне, хотя открыты с тех пор и более древние культуры. Сохранилось как синоним классической древности, то есть того мира, в лоне которого возникла наша европейская цивилизация. Сохранилось как понятие, точно отделяющее греко-римскую культуру от культурных миров Древнего Востока.

Создание обобщенного человеческого облика, возведенного к прекрасной норме- единству его телесной и духовной красоты, - почти единственная тема искусства и главное качество греческой культуры в целом. Это обеспечило греческой культуре редчайшую художественную силу и  ключевое значение для мировой культуры в будущем.

Древнегреческая культура оказала огромное влияние на развитие европейской цивилизации. Достижения греческого искусства частично легли в основу эстетических представлений последующих эпох. Без греческой философии, особенно Платона и Аристотеля, невозможно было бы развитие ни средневековой теологии, ни философии нашего времени. До наших дней в своих основных чертах дошла греческая система образования. Древнегреческая мифология и литература уже много столетий вдохновляет поэтов, писателей, художников, композиторов. Трудно переоценить влияние античной скульптуры на скульпторов последующих эпох.

Значение древнегреческой культуры столь велико, что недаром мы называем времена ее расцвета «золотым веком»  человечества. И теперь, спустя тысячелетия мы восхищаемся идеальными пропорциями архитектуры, непревзойденными творениями скульпторов, поэтов, историков, ученых. Эта культура- самая человечная, она и до сего времени дарит людям мудрость, красоту и мужество.

Периоды, на которые принято делить историю и искусство античного мира.

Древний период- эгейская культура: III тысячелетие-XI в. до н. э.

Гомеровский и раннеархаический периоды: XI-VIII вв. до н. э.

Архаический период: VII-VI вв. до н. э.

Классический период: с V в. до последней трети IV в. до н. э.

Эллинистический период: последняя треть IV-I в. до н. э.

Период развития племен Италии; этрусская культура: VIII-II вв. до н. э.

Царский период Древнего Рима: VIII-VI вв. до н. э.

Республиканский период Древнего Рима: V-I вв. до н. э.

Императорский период древнего Рима: I-V вв. н. э.

В своей работе мне хотелось бы рассмотреть греческую скульптуру периодов архаики, классики и поздней классики, скульптуру эллинистического периода, а также римскую скульптуру.

АРХАИКА

Греческое искусство развивалось под влиянием трех очень различных культурных потоков:

эгейского, по видимому еще сохранявшему жизненную силу в Малой Азии и чье легкое дыхание отвечало душевным потребностям древнего эллина во все периоды его развития;

дорийского, завоевательного (порожденного волной северного дорийского нашествия), склонного ввести строгие коррективы в традиции стиля, возникшего на Крите, умерить вольную фантазию и безудержный динамизм критского декоративного узора (уже сильно упрощенного в Микенах) простейшей геометрической схематизацией, упрямой, жесткой и властной;

восточного, донесшего  юную Элладу, как уже перед этим на Крит, образцы художественного творчества Египта и Месопотамии, законченную конкретность пластических и живописных форм, свое замечательное изобразительное мастерство.

Художественное творчество Эллады впервые в истории мира утвердило реализм как абсолютную норму искусства. Но не реализм в точном копировании природы, а в завершении того, что не смогла свершить природа. Итак, следуя предначертаниям природы, искусству надлежало стремиться к тому совершенству, на которое она лишь намекнула, но которого сама не достигла.

В конце VII-начале VI в. до н. э. В греческом искусстве происходит знаменитый сдвиг. В вазовой росписи человеку начинают уделять основное внимание, и его образ приобретает все более реальные черты. Бессюжетный орнамент теряет свое былое значение. Одновременно- и это событие огромного значения- появляется монументальна скульптура, главная тема которой- опять-таки человек.

С этого момента греческое изобразительное искусство твердо вступает на путь гуманизма, где ему суждено было завоевать немеркнущую славу.

На этом пути искусство впервые обретает особое, лишь ему присущее назначение. Цель его- не воспроизводить фигуру умершего, дабы обеспечить спасительный приют для его «Ка», не утверждать незыблемость установленной власти в памятниках, возвеличивающих эту власть, не воздействовать магически на силы природы, воплощаемые художником в конкретных образах. Цель искусства- создание красоты, которая равнозначна добру, равнозначна духовному и физическому совершенству человека. И если говорить о воспитательном значении искусства, то оно возрастает при  этом неизмеримо. Ибо творимая искусством идеальная красота рождает в человеке стремление к самосовершенствованию.

Процитируем Лессинга: «Там, где благодаря красивым людям появились красивые статуи, эти, последние, в свою очередь, производили впечатление на первых, и  государство было обязано красивым статуям красивыми людьми».

Первые из дошедших до нас греческих скульптур еще явно отражают влияние Египта. Фронтальность и вначале робкое преодоление скованности движений- выставленной вперед левой ногой или рукой, приложенной к груди. Эти каменные изваяния, чаще всего из мрамора, которым так богата Эллада, обладают неизъяснимой прелестью. В них сквозит юное дыхание, вдохновленный порыв художника, трогательная его вера, что упорным и кропотливым усилием, постоянным совершенствованием своего мастерства можно полностью овладеть материалом, предоставляемым ему природой.

На мраморном колоссе (начала VI в. до н. э.), в четыре раза превышающем человеческий рост, читаем горделивую надпись: «Меня всего, статую и постамент, извлекли из одного блока».

Кого же изображают античные статуи?

Это обнаженные юноши (куросы), атлеты, победители в состязаниях. Это коры- юные женщины в хитонах и плащах.

Знаменательная черта: еще на заре греческого искусства скульптурные изображения богов отличаются, да и то не всегда, от изображений человека только эмблемами. Так что в той же статуе юноши мы подчас склонны признать то просто атлета, то самого Феба-Аполлона, бога света и искусств.

…Итак, ранние архаические статуи еще отражают каноны, выработанные в Египте или в Месопотамии.

Фронтален и невозмутим высокий курос, или Аполлон, изваянный около 600 г. до н.  э. (Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Лик его обрамлен длинными волосами, хитро сплетенными «в клетку», наподобие жесткого парика, и , кажется нам, он вытянулся перед нами напоказ, щеголяя чрезмерной шириной угловатых плеч, прямолинейной неподвижностью рук и гладкой узостью бедер.

            Статуя Геры с острова Самос, исполненная, вероятно, в самом начале второй четверти VI в. до н. э. (Париж, Лувр). В этом мраморе нас пленяет величавость фигуры, изваянной снизу до пояса в виде круглого столба. Застывшая, спокойная величавость. Жизнь едва угадывается под строго параллельными складками хитона, под декоративно скомпонованными складками плаща.

            И вот что еще выделяет искусство Эллады на открытом им пути: поразительная быстрота совершенствования методов изображения вместе с коренным изменением самого стиля искусства. Но не так, как в Вавилонии, и уж совсем не так, как в Египте, где стиль изменялся медленно в течение тысячелетий.

            Середина VI в. до н. э. Всего лишь несколько десятилетий отделяет «Аполлона Тенейского» (Мюнхен, Глиптотека) от ранее упомянутых статуй. Но сколь живее и изящнее фигура этого юноши, уже озаренного красотой! Он еще не двинулся с места, но весь уже приготовился к движению. Контур бедер и плеч мягче, размереннее, а улыбка его, пожалуй, самая сияющая, простодушно ликующая в архаике.

            Знаменитый «Мосхофор» что значит тельценосец (Афины, Национальный археологический музей). Это молодой эллин, приносящий тельца на алтарь божества. Руки, прижимающие к груди ноги животного, покоящегося у него на плечах, крестообразное сочетание этих рук и этих ног, кроткая морда обреченного на заклание тельца, задумчивый, исполненный непередаваемой словами значительности взгляд жертвователя- все это создает очень гармоническое, внутренне неразрывное целое, восхищающее нас своей законченной стройностью, в мраморе прозвучавшей музыкальностью.

            «Голова Рампен» (Париж, Лувр), названная так по имени ее первого владельца (в Афинском музее хранится найденный отдельно безголовый мраморный бюст, к которому как будто подходит луврская голова). Это образ победителя в состязании, о чем свидетельствует венок. Улыбка чуть натянутая, но игривая. Очень тщательно и изящно проработанная прическа. Но главное в этом образе - легкий поворот головы: это уже нарушение фронтальности, раскрепощение в движении, робкое предвестие подлинной свободы.

            Великолепен «Странгфордский» курос конца VI в. до н. э. (Лондон, Британский музей). Улыбка его кажется торжествующей. Но не потому ли, что тело его так стройно и почти уже вольно выступает перед нами во всей своей мужественной, осознанной красоте?

            С корами нам повезло больше, чем с куросами. В 1886 г. четырнадцать мраморных кор были извлечены из земли археологами. Зарытые афинянами при разорении их города персидским войском в 480 г. до н. э., коры частично сохранили свою окраску (пеструю и отнюдь не натуралистическую).

            В своей совокупности эти статуи дают нам наглядное представление о греческой скульптуре второй половины VI в. до н. э. (Афины, Музей Акрополя).

            То загадочно и проникновенно, то простодушно и даже наивно, то явно кокетливо улыбаются коры. Их фигуры стройны и величавы, богаты их вычурные прически. Мы видели, что современные им статуи куросов постепенно освобождаются от былой скованности: обнаженное тело стало живее и гармоничнее. Прогресс не менее значительный наблюдается и в женских изваяниях: складки одеяний располагаются все более искусно, чтобы передать движение фигуры, трепет жизни задрапированного тела.

            Упорное совершенствование в реализме – вот, что, пожалуй, наиболее характерно для развития всего греческого искусства той поры. Его глубокое духовное единство преодолевало стилистические особенности, свойственные различным областям Греции.

            Белизна мрамора кажется нам неотделимой от самого идеала красоты, воплощенного греческой каменной скульптурой. Тепло человеческого тела светится нам сквозь эту белизну, чудесно выявляющую всю мягкость моделировки и, по укоренившемуся в нас представлению, идеально гармонирующую с благородной внутренней сдержанностью, классической ясностью образа человеческой красоты, созданного ваятелем.

            Да эта белизна пленительна, но она порождена временем, восстановившим природный цвет мрамора. Время видоизменило облик греческих статуй, но не изуродовало их. Ибо красота этих статуй как бы выливается из самой их души. Время лишь осветило по-новому эту красоту, что-то в ней убавив, а что-то непроизвольно и подчеркнув. Но по сравнению с теми творениями искусства, которыми восхищался древний эллин, дошедшими до нас античные рельефы и статуи в чем-то очень существенном все же обделены временем, и потому само наше представление о греческой скульптуре неполно.

            Как и сама природа Эллады, греческое искусство было ярким и многокрасочным. Светлое и радостное, оно празднично сияло на солнце в разнообразии своих цветовых сочетаний, перекликающихся с золотом солнца, пурпуром заката, синевой теплого моря и зеленью окрестных холмов.

            Архитектурные детали и скульптурные украшения храмов были ярко раскрашены, что придавало всему зданию нарядно-праздничный вид. Богатая раскраска усиливала реализм и выразительность изображений- хотя, как мы знаем, цвета подбирались не в точном соответствии с действительностью, - манила и веселила взор, делала образ еще более ясным, понятным и близким. И вот эту окраску утратила полностью чуть ли не вся дошедшая до нас античная скульптура.

            Греческое искусство конца VI и начала V в. до н. э. остается, по существу, архаическим. Даже величественный дорический храм Посейдона в Пестуме, со своей хорошо сохранившейся колоннадой, построенный из из­вестняка уже во второй четверти V в., не являет полного раскре­пощения архитектурных форм. Массивность и приземистость, характерные для архаической архитектуры, определяют его общий облик.

То же относится и к скульп­туре храма Афины на острове Эгина, построенного после 490 г. до н. э. Знаменитые его фронто­ны были украшены мраморны­ми изваяниями, часть которых дошла до нас (Мюнхен, Глипто­тека).

В более ранних фронтонах вая­тели располагали фигуры по тре­угольнику, соответственно из­меняя их масштаб. Фигуры эгинских фронтонов одномасштабны (выше других только сама Афина), что уже знаменует значительный прогресс: те, кто ближе к центру, стоят во весь рост, боковые изображены коле­нопреклоненными и лежащими. Сюжеты этих стройных компо­зиций заимствованы из «Илиа­ды». Отдельные фигуры пре­красны, например, раненый воин и лучник, натягивающий тети­ву. В раскрепощении движений достигнут несомненный успех. Но чувствуется, что этот успех дался с трудом, что это еще толь­ко проба. На лицах сражающих­ся еще странно блуждает архаи­ческая улыбка. Вся композиция еще недостаточно слитна, слиш­ком подчеркнуто симметрична, не воодушевлена единым воль­ным дыханием.
ВЕЛИКИЙ РАСЦВЕТ

            Увы, мы не можем похва­литься достаточным знанием греческого искусства этой и по­следующей, самой блистатель­ной его поры. Ведь почти вся греческая скульптура V в. до н. э. погибла. Так что по позднейшим римским мраморным копиям с утраченных, главным образом бронзовых, оригиналов часто вынуждены мы судить о творче­стве великих гениев, равных ко­торым трудно найти во всей ис­тории искусства.

Мы знаем, например, что Пи­фагор Регийский (480—450 гг. до н. э.) был знаменитейшим скульптором. Раскрепощенно­стью своих фигур, включающих как бы два движения (исходное и то, в котором часть фигуры ока­жется через мгновение), он мощ­но содействовал развитию реали­стического искусства ваяния.

Современники восхищались его находками, жизненностью и правдивостью его образов. Но, конечно, немногие дошедшие до нас римские копии с его работ (как, например, «Мальчик, вы­нимающий занозу». Рим, Па­лаццо консерваторов) недоста­точны для полной оценки твор­чества этого смелого новатора.

Ныне всемирно известный «Возничий» — редкий образец бронзовой скульптуры, случай­но уцелевший фрагмент группо­вой композиции, исполненной около 450 г. до н.э. Стройный юноша, подобный колонне, при­нявшей человеческий облик (строго вертикальные складки его одеяния еще усиливают это сходство). Прямолинейность фи­гуры несколько архаична, но об­щее ее покойное благородство уже выражает классический идеал. Это победитель в состяза­нии. Он уверенно ведет колесни­цу, и такова сила искусства, что мы угадываем восторженные клики толпы, которые веселят его душу. Но, исполненный от­ваги и мужества, он сдержан в своем торжестве — прекрасные его черты невозмутимы. Скром­ный, хотя и сознающий свою по­беду юноша, озаренный славой. Этот образ — один из самых пле­нительных в мировом искусстве. Но мы даже не знаем имени его создателя.

...В 70-е годы XIX века не­мецкие археологи предприняли раскопки Олимпии в Пелопонне­се. Там в древности происходили общегреческие спортивные со­стязания, знаменитые олимпий­ские игры, по которым греки ве­ли летосчисление. Византий­ские императоры запретили игры и разрушили Олимпию со всеми ее храмами, алтарями, портиками и стадионами.

Раскопки были грандиозны: шесть лет подряд сотни рабочих вскрывали огромную площадь, покрытую многовековыми нано­сами. Результаты превзошли все ожидания: сто тридцать мрамор­ных статуй и барельефов, тринад­цать тысяч бронзовых предме­тов, шесть тысяч монет/до тыся­чи надписей, тысячи глиняных изделий были извлечены из зем­ли. Отрадно, что почти все па­мятники были оставлены на ме­сте и, хотя и полуразрушенные, ныне красуются под привычным для них небом, на той же земле, где они были созданы.

Метопы и фронтоны храма Зевса в Олимпии, несомненно, самые значительные из дошед­ших до нас изваяний второй чет­верти V в. до н. э. Чтобы понять огромный сдвиг, произошедший в искусстве за это короткое вре­мя — всего около тридцати лет, достаточно сравнить, например, западный фронтон олимпийско­го храма и вполне схожие с ним по общей композиционной схеме уже рассмотренные нами эгинские фронтоны. И тут, и там — высокая центральная фигура, по бокам которой равномерно рас­положены небольшие группы бойцов.

Сюжет олимпийского фронто­на: битва лапифов с кентаврами. Согласно греческой мифологии, кентавры (полулюди-полулошади) пытались похитить жен гор­ных жителей лапифов, но те уберегли жен и в жестоком бою уничтожили кентавров. Сюжет этот не раз уже был использован греческими художниками (в част­ности, в вазописи) как олицетво­рение торжества культуры (представленного лапифами) над варварством, над все той же тем­ной силой Зверя в образе нако­нец поверженного брыкающего­ся кентавра. После победы над персами эта мифологическая схватка обретала на олимпий­ском фронтоне особое звучание.

 Как бы ни были искалечены мраморные скульптуры фронто­на, это звучание полностью до­ходит до нас — и оно грандиозно! Потому что в отличие от эгинских фронтонов, где фигуры не спаяны между собой органиче­ски, здесь все проникнуто еди­ным ритмом, единым дыханием. Вместе с архаической стилисти­кой совершенно исчезла архаи­ческая улыбка. Аполлон царит над жаркой схваткой, верша ее исход. Только он, бог света, спо­коен среди бури, бушующей ря­дом, где каждый жест, каждое лицо, каждый порыв дополняют друг друга, составляя единое, неразрывное целое, прекрасное в своей стройности и исполненное динамизма.

Так же внутренне уравнове­шены  величественные  фигуры восточного фронтона и метоп олимпийского храма Зевса. Мы не знаем в точности имени ваяте­лей (их было, по-видимому, не­сколько), создавших эти скульп­туры, в которых дух свободы празднует свое торжество над ар­хаикой.

Классический идеал победно утверждается в скульптуре. Бронза становится излюблен­ным материалом ваятеля, ибо металл покорнее камня и в нем легче придавать фигуре любое положение, даже самое смелое, мгновенное, подчас даже «выду­манное». И это отнюдь не нару­шает реализма. Ведь, как мы знаем, принцип греческого клас­сического искусства — это вос­произведение природы, творче­ски исправленное и дополненное художником, выявляющим в ней несколько более того, что видит глаз. Ведь не грешил про­тив реализма Пифагор Регийский, запечатлевая в едином об­разе два разных движения!..

Великий скульптор Мирон, работавший в середине V в. до н.э. в Афинах, создал статую, ока­завшую огромное влияние на развитие изобразительного ис­кусства. Это его бронзовый «Ди­скобол», известный нам по не­скольким мраморным римским копиям, настолько поврежден­ным, что лишь их совокупность

позволила как-то воссоздать ут­раченный образ.

Дискобол (иначе, метатель диска) запечатлен в то мгнове­ние, когда, откинув назад руку с тяжелым диском, он уже готов метнуть его вдаль. Это кульми­национный момент, он зримо предвещает следующий, когда диск взметнется в воздухе, а фи­гура атлета выпрямится в рывке: мгновенный промежуток между двумя мощными движениями, как бы связывающий настоящее с прошедшим и будущим. Мус­кулы дискобола предельно на­пряжены, тело изогнуто, а меж­ду тем юное лицо его совершенно спокойно. Замечательное твор­ческое дерзание! Напряженное выражение лица было бы, веро­ятно, правдоподобнее, но благо­родство образа — в этом контра­сте физического порыва и ду­шевного покоя.

«Как глубина морская остает­ся всегда спокойной, сколько бы ни бушевало море на поверхно­сти, точно так же образы, соз­данные греками, обнаруживают среди всех волнений страсти ве­ликую и твердую душу». Так пи­сал два века назад знаменитый немецкий историк искусства Винкельман, подлинный основа­тель научного исследования ху­дожественного наследия антич­ного мира. И это не противоречит тому, что мы говорили о ра­неных героях Гомера, оглашав­ших воздух своими стенаниями. Вспомним суждения Лессинга о границах изобразительного ис­кусства в поэзии, его слова о том, что «греческий художник не изображал ничего, кроме красо­ты». Так и было, конечно, в эпо­ху великого расцвета.

А ведь то, что красиво в опи­сании, может показаться некра­сивым в изображении (старцы, разглядывающие Елену!). И по­тому, замечает он еще, грече­ский художник сводил гнев к строгости: у поэта разгневанный Зевс мечет молнии, у художни­ка — он только строг.

Напряжение исказило бы черты дискобола, нарушило бы светлую красоту идеального об­раза уверенного в своей силе ат­лета, мужественного и физиче­ски совершенного гражданина своего полиса, каким его пред­ставил Мирон в своей статуе.

В искусстве Мирона скульп­тура овладела движением, как бы сложно оно ни было.

Искусство другого великого ваятеля — Поликлета — устана­вливает равновесие человече­ской фигуры в покое или мед­ленном шаге с упором на одну ногу и соответственно приподня­той рукой. Образцом такой фи­гуры служит его знаменитый

«Дорифор» — юноша-копьено­сец (мраморная римская копия с бронзового оригинала. Неаполь, Национальный музей). В этом образе — гармоническое сочета­ние идеальной физической кра­соты и одухотворенности: юный атлет, тоже, конечно, олицетво­ряющий прекрасного и доблест­ного гражданина, кажется нам углубленным в свои мысли — и вся фигура его исполнена чисто эллинского классического бла­городства.

Это не только статуя, а канон в точном смысле слова.

Поликлет задался целью точ­но определить пропорции чело­веческой фигуры, согласные с его представлением об идеаль­ной красоте. Вот некоторые ре­зультаты его вычислений: голова—  1 /7 всего роста, лицо и кисть руки — 1/10, ступня — 1/6.Однако уже современникам его фигуры казались «квадратны­ми», слишком массивными. То же впечатление, несмотря на всю свою красоту, производит и на нас его «Дорифор».

Свои мысли и выводы Поликлет изложил в теоретическом трактате (до нас не дошедшем), которому он дал название «Ка­нон»; так же называли в древно­сти и самого «Дорифора», изва­янного в точном соответствии с трактатом.

 Поликлет создал сравнитель­но мало скульптур, весь погло­щенный своими теоретическими трудами. А пока он изучал «пра­вила», определяющие красоту человека, младший его совре­менник, Гиппократ, величай­ший медик античности, посвя­щал всю жизнь изучению физи­ческой природы человека.

Полностью выявить все воз­можности человека — такова была цель искусства, поэзии, философии и науки этой вели­кой эпохи. Никогда еще в исто­рии человеческого рода так глу­боко не входило в душу созна­ние, что человек       — венец природы. Мы уже знаем, что со­временник Поликлета и Гиппо­крата, великий Софокл, торже­ственно провозгласил эту истину в своей трагедии «Антигона».

Человек венчает природу — вот что утверждают памятники греческого искусства эпохи рас­цвета, изображая человека во всей его доблести и красоте.

Вольтер назвал эпоху вели­чайшего культурного расцвета Афин «веком Перикла». Поня­тие «век» тут надо понимать не буквально, ибо речь идет всего лишь о нескольких десятилети­ях. Но по своему значению этот краткий в масштабе истории пе­риод заслуживает такого опреде­ления.

Высшая слава Афин, лучезар­ное сияние этого города в миро­вой культуре неразрывно связа­ны с именем Перикла. Он забо­тился об украшении Афин, покровительствовал всем искус­ствам, привлекал в Афины луч­ших художников, был другом и покровителем Фидия, гений ко­торого знаменует, вероятно, са­мую высокую ступень во всем художественном наследии ан­тичного мира.

Прежде всего, Перикл решил восстановить Афинский Акро­поль, разрушенный персами, вернее, на развалинах старого Акрополя, еще архаичного, соз­дать новый, выражающий худо­жественный идеал полностью раскрепощенного эллинизма.

Акрополь был в Элладе тем же, что Кремль в Древней Руси: город­ской твердыней, которая заклю­чала в своих стенах храмы и дру­гие общественные учреждения и служила убежищем для окрестно­го населения во время войны.

Знаменитый Акрополь — это Афинский Акрополь с его хра­мами Парфеноном и Эрехтейоном и зданиями Пропилеи, вели­чайшими памятниками грече­ского зодчества. Даже в своем полуразрушенном виде они и по сей день производят неизглади­мое впечатление.

Вот как описывает это впечат­ление известный отечественный архитектор А.К. Буров: «Я поднялся по зигзагам под­хода... прошел через портик — и остановился. Прямо и несколько вправо, на вздымающейся буг­ром голубой, мраморной, покры­той трещинами скале — площад­ке Акрополя, как из вскипаю­щих волн, вырастал и плыл на меня Парфенон. Я не помню, сколько времени я простоял неподвижно... Парфенон, оставаясь неизменным, непрерывно изменялся... Я по­дошел ближе, я обошел его и во­шел внутрь. Я пробыл около не­го, в нем и с ним целый день. Солнце садилось в море. Тени легли совершенно горизонталь­но, параллельно швам кладки мраморных стен Эрехтейона.

Под портиком Парфенона сгу­стились зеленые тени. Послед­ний раз скользнул красноватый блеск и погас. Парфенон умер. Вместе с Фебом. До следующего дня».

Мы знаем, кто разгромил ста­рый Акрополь. Знаем, кто взор­вал и кто разорил новый, воз­двигнутый по воле Перикла.

Страшно сказать, эти новые варварские деяния, усугубив­шие разрушительную работу времени, были совершены вовсе не в глубокой древности и даже не из религиозного фанатизма, как, например, изуверский раз­гром Олимпии.

В1687 г. во время войны меж­ду Венецией и Турцией, влады­чествовавшей тогда над Грецией, венецианское ядро, залетевшее на Акрополь, взорвало порохо­вой погреб, устроенный турками в... Парфеноне. Взрыв произвел страшные разрушения.

Хорошо еще, что за тринад­цать лет до этой беды некий ху­дожник, сопровождавший французского посла, посетившего Афины, успел зарисовать цент­ральную часть западного фрон­тона Парфенона.

Венецианский снаряд попал именно в Парфенон, возможно, случайно. Зато вполне плано­мерное нападение на Афинский Акрополь было организовано в самом начале XIX века.

Эту операцию осуществил «просвещеннейший» ценитель искусства лорд Эльджин, гене­рал и дипломат, занимавший пост английского посланника в Константинополе. Он подкупал турецкие власти и, пользуясь их попустительством на греческой земле, не останавливался перед порчей или даже разрушением знаменитых памятников зодчест­ва, лишь бы завладеть особенно ценными скульптурными укра­шениями. Непоправимый урон причинил он Акрополю: снял с Парфенона почти все уцелев­шие фронтонные изваяния и выломал из его стен часть зна­менитого фриза. Фронтон при этом обрушился и разбился. Бо­ясь народного возмущения, лорд Эльджин вывез ночью всю свою добычу в Англию. Многие англичане (в частности, Байрон в своей знаменитой поэме «Чайльд Гарольд») сурово осу­дили его за варварское обраще­ние с великими памятниками искусства и за неблаговидные методы приобретения художест­венных ценностей. Тем не менее английское правительство при­обрело уникальную коллекцию своего дипломатического пред­ставителя — и скульптуры Пар­фенона ныне являются главной гордостью Британского музея в Лондоне.

Обобрав величайший памят­ник искусства, лорд Эльджин обогатил искусствоведческий лексикон новым термином: по­добный вандализм иногда име­нуют «эльджинизмом».

Что же так потрясает нас в грандиозной панораме мрамор­ных колоннад с обломанными фризами и фронтонами, возвы­шающихся над морем и над низ­кими домами Афин, в изувечен­ных изваяниях, что все еще кра­суются на обрывистой скале Акрополя или выставлены в чу­жом краю как редчайшая музей­ная ценность?

Греческому философу Герак­литу, который жил накануне высшего расцвета Эллады, при­надлежит следующее знамени­тое изречение: «Этот космос, один и тот же для всего сущест­вующего, не создал никакой бог и никакой человек, но всегда он был, есть и будет вечно живым огнем, мерами загорающимся, мерами потухающим». И он же

говорил, что «расходящееся са­мо собой согласуется», что из противоположностей рождается прекраснейшая гармония и «все происходит через борьбу».

Классическое искусство Эл­лады точно отражает эти идеи.

Разве не в игре противоборст­вующих сил возникает общая гармония дорического ордера (соотношение колонны и антаб­лемента), равно как и статуи Дорифора (вертикали ног и бе­дер в сопоставлении с горизон­талями плеч и мускулов живота и груди)?

Сознание единства мира во всех его метаморфозах, созна­ние его извечной закономерно­сти воодушевляло строителей Акрополя, пожелавших утвер­дить гармонию этого никем не созданного, всегда юного мира в художественном творчестве, да­ющем единое и полное впечатле­ние прекрасного.

Афинский Акрополь — это памятник, провозглашающий веру человека в возможность та­кой все примиряющей гармонии не в воображаемом, а вполне ре­альном мире, веру в торжество красоты, в призвание человека создавать ее и служить ей во имя добра. И потому этот памятник вечно юн, как мир, вечно волну­ет и притягивает нас. В его не­меркнущей красоте — и утешение в сомнениях, и светлый при­зыв: свидетельство, что красота зримо сияет над судьбами чело­веческого рода.

Акрополь — это лучезарное воплощение творческой челове­ческой воли и человеческого ра­зума, утверждающих стройный порядок в хаосе природы. И по­тому образ Акрополя царит в на­шем воображении над всей при­родой, как царит он под небом Эллады, над бесформенной глы­бой скалы.

...Богатство Афин и их гла­венствующее положение предо­ставляли Периклу широкие возможности в задуманном им строительстве. Для украшения знаменитого города он черпал средства по своему усмотрению и в храмовых сокровищницах, и даже в общей казне государств морского союза.

Горы белоснежного мрамора, добываемого совсем близко, до­ставлялись в Афины. Лучшие греческие зодчие, ваятели и жи­вописцы считали за честь рабо­тать на славу общепризнанной столицы эллинского искусства.

Мы знаем, что в строительст­ве Акрополя участвовали не­сколько архитекторов. Но, сог­ласно Плутарху, всем распоря­жался Фидий. И мы чувствуем во всем комплексе единство за­мысла и единое руководящее начало, наложившее свою печать даже на детали главнейших па­мятников.

Общий замысел этот характе­рен для всего греческого миро­ощущения, для основных прин­ципов греческой эстетики.

Холм, на котором воздвига­лись памятники Акрополя, не ровен по своим очертаниям, и уровень его не одинаков. Строи­тели не вступили в конфликт с природой, но, приняв природу, какая она есть, пожелали обла­городить и разукрасить ее своим искусством, чтобы под светлым небом создать столь же светлый художественный ансамбль, чет­ко вырисовывающийся на фоне окрестных гор. Ансамбль, в сво­ей стройности более совершен­ный, чем природа! На неровной возвышенности целостность это­го ансамбля воспринимается по­степенно. Каждый памятник живет в нем собственной жиз­нью, глубоко индивидуален, и красота его опять-таки открыва­ется взору по частям, без нару­шения единства впечатления. Подымаясь на Акрополь, вы и сейчас, несмотря на все разруше­ния, ясно воспринимаете его разделенность на точно разгра­ниченные участки; каждый па­мятник вы обозреваете, обходя его со всех сторон, с каждым ша­гом, с каждым поворотом обнаруживая в нем какую-то новую черту, новое воплощение общей его гармонии. Разделенность и общность; ярчайшая индивиду­альность частного, плавно вклю­чающаяся в единую гармонию целого. И то, что композиция ансамбля, подчиняясь природе, зиждется не на симметрии, еще усиливает его внутреннюю сво­боду при безупречной уравнове­шенности составных частей.

Итак, Фидий всем распоря­жался в планировании этого ан­самбля, равного которому по художественному значению, быть может, не было и нет во всем мире. Что же мы знаем о Фидии?

Коренной афинянин, Фидий родился, вероятно, около 500 г. до н.э. и скончался после 430 г. Величайший ваятель, несомнен­но, величайший архитектор, по­скольку весь Акрополь может почитаться его созданием, он подвизался и как живописец.

Создатель огромных извая­ний, он, по-видимому, также преуспел в пластике малых форм, подобно другим знамени­тейшим художникам Эллады, не гнушаясь проявлять себя в са­мых различных видах искусст­ва, даже почитаемых второсте­пенными: так, мы знаем, что им отчеканены фигурки рыб, пчел и цикад.

Великий художник, Фидий был и великим мыслителем, подлинным выразителем в ис­кусстве греческого философско­го гения, высших порывов гре­ческого духа. Древние авторы свидетельствуют, что в своих об­разах он сумел передать сверхче­ловеческое величие.

Таким сверхчеловеческим об­разом была, очевидно, его тринад­цатиметровая статуя Зевса, соз­данная для храма в Олимпии. Она погибла там вместе со мно­гими другими драгоценнейши­ми памятниками. Статуя эта из слоновой кости и золота счита­лась одним из «семи чудес све­та». Есть сведения, по-видимому исходящие от самого Фидия, что величие и красота образа Зевса, открылись ему в следующих стихах «Илиады»:

Рек, и во знаменье черными Зевс

помавает бровями:

Быстро власы благовонные вверх

поднялись у Кронида

Окрест бессмертной главы, и потрясся

Олимп многохолмный.

...Как и многие другие гении, Фидий не избегнул при жизни злобной зависти и клеветы. Его обвинили в присвоении части зо­лота, предназначенного для ук­рашения статуи Афины в Акро­поле, — так противники демо­кратической партии стремились скомпрометировать ее главу — Перикла, поручившего Фидию воссоздание Акрополя. Фидий был изгнан из Афин, но невинов­ность его была вскоре доказана. Однако — как тогда говорили — вслед за ним... «прочь ушла» из Афин сама богиня мира Ирина. В знаменитой комедии «Мир» великого современника Фидия Аристофана сказано по этому по­воду, что, очевидно, богиня мира близка Фидию и «потому так красива, что в родстве с ним».

...Афины, названные по име­ни дочери Зевса Афины, были главным центром культа этой богини. В ее славу и был воздвиг­нут Акрополь.

Согласно греческой мифоло­гии, Афина вышла в полном воо­ружении из головы отца богов. Это была любимая дочь Зевса, ко­торой он ни в чем не мог отказать.

Вечно девственная богиня чи­стого, лучезарного неба. Вместе с Зевсом посылает гром и молнии, но также — тепло и свет. Богиня-воительница, отражающая уда­ры врагов. Покровительница зем­леделия, народных собраний, гражданственности. Воплощение чистого разума, высшей мудро­сти; богиня мысли, наук и искус­ства. Светлоокая, с открытым, типично аттическим округло-овальным лицом.

Поднимаясь на холм Акрополя, древний эллин вступал в царство этой многоликой богини, увеко­веченной Фидием.

Ученик скульпторов Гегия и Агелада, Фидий овладел полно­стью техническими достижени­ями своих предшественников и пошел еще дальше их. Но хотя мастерство Фидия-ваятеля и знаменует преодоление всех труд­ностей, возникавших до него в реалистическом изображении человека, — оно не исчерпывает­ся техническим совершенством. Умение передавать объемность и раскрепощенность фигур и их гармоническая группировка са­ми по себе не рождают еще под­линного взмаха крыльев в ис­кусстве.

Тот, кто «без ниспосланного Музами исступления подходит к порогу творчества, в уверенно­сти, что благодаря одной сноров­ке станет изрядным поэтом, тот немощен», и все им созданное «затмится творениями исступ­ленных». Так вещал один из величай­ших философов античного мира — Платон.

...Над крутым склоном свя­щенного холма архитектор Мнесикл воздвиг знаменитые бело­мраморные здания Пропилеи с расположенными на разных уровнях дорическими портика­ми, связанными внутренней ио­нической колоннадой. Поражая воображение, величавая строй­ность Пропилеи — торжествен­ного входа на Акрополь, сразу же вводила посетителя в луче­зарный мир красоты, утвержда­емый человеческим гением.

По ту сторону Пропилеи вы­растала гигантская бронзовая статуя Афины Промахос, что значит Афины-воительницы, из­ваянная Фидием. Бесстрашная дочь Громовержца олицетворяла здесь, на площади Акрополя, во­енное могущество и славу своего города. С этой площади открыва­лись взору обширные дали, а мо­реплаватели, огибавшие южную оконечность Аттики, ясно видели сверкающие на солнце высо­кий шлем и копье богини-вои­тельницы.

Ныне площадь пуста, ибо от всей статуи, вызывавшей в древ­ности неописуемые восторги, ос­тался след пьедестала. А напра­во, за площадью, — Парфенон, совершеннейшее творение всей греческой архитектуры, или, вернее, то, что сохранилось от великого храма, под сенью кото­рого некогда возвышалась дру­гая статуя Афины, тоже изваян­ная Фидием, но не воительни­цы, а Афины-девы: Афины Парфенос.

Как и Олимпийский Зевс, то была статуя хризо-элефантинная: из золота (по-гречески — «хризос») и слоновой кости (по-гречески — «элефас»), облегаю­щих деревянный остов. Всего на ее изготовление пошло около ты­сячи двухсот килограммов дра­гоценного металла.

Под жарким блеском золотых доспехов и одеяний загоралась слоновая кость на лице, шее и на руках покойно-величественной богини с крылатой Никой (Побе­дой) в человеческий рост на про­тянутой ладони.

Свидетельства древних авто­ров, уменьшенная копия (Афина Варвакион, Афины, Националь­ный археологический музей) да монеты и медальоны с изображением Афины Фидия дают нам какое-то представление об этом шедевре.

Взгляд богини был покойным и ясным, и внутренним светом озарялись ее черты. Чистый образ ее выражал не угрозу, а радостное сознание победы, принесшей на­роду благоденствие и мир.

Хризо-элефантинная техника почиталась вершиной искусст­ва. Наложение на дерево пласти­нок золота и слоновой кости тре­бовало тончайшего мастерства. Великое искусство ваятеля соче­талось с кропотливым искусст­вом ювелира. И в результате — какой блеск, какое сияние в по­лумраке целлы, где царил образ божества как высшее создание рук человеческих!

Парфенон был построен (в 447—432 гг. до н.э.) архитекто­рами Иктином и Калликратом под общим руководством Фи­дия. В согласии с Периклом он пожелал воплотить в этом круп­нейшем памятнике Акрополя идею торжествующей демокра­тии. Ибо прославляемую им бо­гиню, воительницу и деву, почи­тали афиняне первой граждан­кой их города; согласно древним сказаниям, эту небожительницу избрали они сами в покровитель­ницы Афинского государства.

Вершина античного зодчест­ва, Парфенон уже в древности был признан самым замечатель­ным памятником дорического стиля. Этот стиль предельно усо­вершенствован в Парфеноне, где нет больше и следа столь харак­терной для многих ранних дори­ческих храмов дорической при­земистости, массивности. Ко­лонны его (восемь по фасадам и семнадцать по бокам), более лег­кие и тонкие по пропорциям, чуть наклонены внутрь при не­большом выпуклом искривле­нии горизонталей цоколя и пере­крытия. Эти едва уловимые для глаза отступления от канона имеют решающее значение. Не изменяя своим основным зако­номерностям, дорический ордер здесь как бы впитывает непри­нужденное изящество иониче­ского, что и создает, в целом, могучий, полногласный архите­ктурный аккорд такой же безу­пречной ясности и чистоты, как и девственный образ Афины Парфенос. И этот аккорд приоб­рел еще большее звучание благо­даря яркой раскраске рельеф­ных украшений метоп, стройно выделявшихся на красном и си­нем фоне.

Четыре ионические колонны (до нас не дошедшие) возвыша­лись внутри храма, а на наруж­ной его стене протянулся непре­рывный ионический фриз. Так что за грандиозной колоннадой храма с ее мощными дорически­ми метопами посетителю откры­валась затаенная ионическая сердцевина. Гармоническое со­четание двух стилей, друг друга дополняющих, достигнутое сов­мещением их в одном памятнике и, что еще замечательнее, их ор­ганическим слиянием в том же архитектурном мотиве.

Все говорит о том, что скульп­туры фронтонов Парфенона и его рельефный фриз были выполне­ны если и не полностью самим Фидием, то под непосредствен­ным воздействием его гения и согласно его творческой воле.

Остатки этих фронтонов и фриза — едва ли не самое цен­ное, самое великое, что сохрани­лось до наших дней от всей гре­ческой скульптуры. Мы уже го­ворили, что ныне большинство этих шедевров украшают, увы, не Парфенон, которого они явля­лись неотъемлемой частью, а Британский музей в Лондоне.

Скульптуры Парфенона — подлинный кладезь красоты, воплощение самых высоких устрем­лений человеческого духа. Поня­тие идейности искусства находит в них свое, быть может, наиболее разительное выражение. Ибо ве­ликая идея воодушевляет здесь каждый образ, живет в нем, оп­ределяя все его бытие.

Скульпторы парфенонских фронтонов славили Афину, ут­верждая ее высокое положение в сонме прочих богов.

И вот уцелевшие фигуры. Это круглая скульптура. На фоне ар­хитектуры, идеально гармони­руя с ней, мраморные изваяния богов выделялись в полном сво­ем объеме, мерно, без всякого усилия, размещаясь в треуголь­нике фронтона.

Полулежащий юноша, герой или бог (быть может, Дионис), с побитым лицом, обломанными кистями рук и ступнями. Как вольно, как непринужденно рас­положился он на участке фрон­тона, отведенном ему ваятелем. Да, это полная раскрепощен­ность, победное торжество той энергии, из которой рождается жизнь и вырастает человек. Мы верим в его власть, в обретенную им сво­боду. И мы зачарованы гармони­ей линий и объемов его обнажен­ной фигуры, радостно проника­емся глубокой человечностью его образа, качественно доведенной до совершенства, которое и впрямь кажется нам сверхчело­веческим.

Три обезглавленные богини. Две сидят, а третья раскинулась, опершись на колени соседки. Складки их одеяний точно выяв­ляют гармонию и стройность фи­гуры. Отмечено, что в великой греческой скульптуре V в. до н. э. драпировка становится «эхом тела». Можно сказать — и «эхом души». Ведь в сочетании скла­док здесь дышит физическая красота, щедро раскрывающая­ся в волнистом мареве облаче­ния, как воплощение красоты духовной.

Ионический фриз Парфенона длиной в сто пятьдесят девять метров, на котором в низком рельефе были изображены более трехсот пятидесяти человече­ских фигур и около двухсот пя­тидесяти животных (коней, жертвенных быков и овец), мо­жет почитаться одним из самых замечательных памятников ис­кусства, созданных в век, оза­ренный гением Фидия.

Сюжет фриза: панафинейское шествие. Каждые четыре года афинские девушки торжествен­но вручали жрецам храма пеплос (плащ), вышитый ими для Афины. Весь народ участвовал в этой церемонии. Но ваятель изо­бразил не только граждан Афин: Зевс, Афина и прочие боги при­нимают их как равных. Кажет­ся, не проведено грани между бо­гами и людьми: и те, и другие одинаково прекрасны. Это тож­дество как бы провозглашалось ваятелем на стенах святилища.

Неудивительно, что созда­тель всего этого мраморного ве­ликолепия сам почувствовал се­бя равным изображенным им небожителям. В сцене боя на щите Афины Парфенос Фидий вычеканил свое собственное изо­бражение в виде старца, поды­мающего двумя руками камень. Такая беспримерная дерзость дала новое оружие в руки его врагов, которые обвинили вели­кого художника и мыслителя в безбожии.

Обломки парфенонского фри­за — драгоценнейшее наследие культуры Эллады. Они воспро­изводят в нашем воображении всю ритуальную панафинейскую вереницу, которая в ее бесконечном многообразии восприни­мается как торжественное шест­вие самого человечества.

Знаменитейшие обломки: «Всадники» (Лондон, Британ­ский музей) и «Девушки и ста­рейшины» (Париж, Лувр).

Кони со вздернутыми морда­ми (они так правдиво изображе­ны, что кажется, мы слышим их звонкое ржание). На них сидят юноши с прямо вытянутыми но­гами, составляющими вместе со станом единую, то прямую, то красиво изогнутую линию. И это чередование диагоналей, схо­жих, но не повторяющихся дви­жении, прекрасных голов, ло­шадиных морд, человеческих и лошадиных ног, устремленных вперед, создает некий единый, захватывающий зрителя ритм, в котором неуклонный поступа­тельный порыв сочетается с аб­солютной размеренностью.

Девушки и старейшины — это друг к другу обращенные прямые фигуры поразительной стройно­сти. У девушек чуть выступающая нога выявляет движение вперед. Не вообразить более ясных и ла­коничных по композиции чело­веческих фигур. Ровные и тща­тельно проработанные складки облачений, вроде каннелюр дори­ческих колонн, придают юным афинянкам естественную велича­вость. Мы верим, что это достойнеишие представительницы че­ловеческого рода.

Изгнание из Афин, а затем и смерть Фидия не умалили сия­ния его гения. Им согрето все греческое искусство последней трети V в. до н.э. Великий Поликлет и другой знаменитый вая­тель — Кресилай (автор героизи­рованного портрета Перикла, од­ного из самых ранних греческих портретных изваяний) — испы­тали его влияние. Целый период аттической керамики носит имя Фидия. В Сицилии (в Сиракузах) чеканятся замечательные моне­ты, в которых мы ясно распозна­ем отзвук пластического совер­шенства скульптур Парфенона. А у нас в Се­верном Причерноморье найдены произведения искусства, быть может ярче всего отражающие воздействие этого совершенства.

...Налево от Парфенона, на другой стороне священного хол­ма, возвышается Эрехтейон. Этот храм, посвященный Афине и По­сейдону, был построен уже после отбытия Фидия из Афин. Изящ­нейший шедевр ионического сти­ля. Шесть стройных мраморных девушек в пеплосах — знамени­тые кариатиды — выполняют функции колонн в его южном портике. Капитель, покоящаяся у них на голове, напоминает корзину, в которой жрицы несли священные предметы культа.

Время и люди не пощадили и этого небольшого храма, вмести­лища многих сокровищ, в Сред­ние века превращенного в хри­стианскую церковь, а при тур­ках — в гарем.

Перед тем как проститься с Акрополем, взглянем на рельеф балюстрады храма Ники Аптерос, т.е. Бескрылой Победы (бес­крылой, чтобы она никогда не улетала из Афин), перед самыми Пропилеями (Афины, Музей Ак­рополя). Исполненный в послед­ние десятилетия V в., этот ба­рельеф уже знаменует переход от мужественного и величавого искусства Фидия к более лири­ческому, зовущему к безмятеж­ному наслаждению красотой. Одна из Побед (их несколько на балюстраде) развязывает санда­лию. Жест ее и приподнятая но­га приводят в волнение ее одея­ние, которое кажется влажным, так оно мягко обволакивает весь стан. Можно сказать, что склад­ки драпировки, то растекающие­ся широкими потоками, то набе­гающие одна на другую, рожда­ют в мерцающей светотени мрамора пленительнейшую поэ­му женской красоты.

Неповторим в своей сущности каждый подлинный взлет чело­веческого гения. Шедевры могут быть равноценны, но не тождест­венны. Другой такой Ники уже не будет в греческом искусстве. Увы, голова ее утрачена, руки об­ломаны. И, глядя на этот изра­ненный образ, становится жутко при мысли, сколько неповтори­мых красот, неубереженных или сознательно уничтоженных, по­гибло для нас безвозвратно.

СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ЭЛЛИНИЗМА

            Со смертью Александра Македонского и на­чинается пора эллинизма.

Время для утверждения еди­ной рабовладельческой империи тогда еще не настало, да и не Эл­ладе суждено было владычество­вать над миром. Пафос государ­ственности не был ее движущей силой, так что даже объединить­ся она сама не сумела.

Великая историческая мис­сия Эллады была культурной. Возглавив греков, Александр Македонский явился выполнителем этой миссии. Империя его распалась, но греческая культу­ра осталась в государствах, воз­никших на Востоке после его за­воеваний.

В предыдущие века греческие поселения распространяли сия­ние эллинской культуры в чу­жих краях.

В века эллинизма не стало чу­жих краев, сияние Эллады яви­лось всеобъемлющим и всепокоряющим.

Гражданин вольного полиса уступал место «гражданину ми­ра» (космополиту), деятельность которого протекала во вселенной, «ойкумене», как ее понима­ло тогдашнее человечество. Под духовным главенством Эллады. И это, несмотря на кровавые рас­при между «диадохами» — нена­сытными в своем властолюбии преемниками Александра.

Все так. Однако новоявлен­ные «граждане мира» вынужде­ны были сочетать свое высокое призвание с участью бесправных подданных столь же новоявлен­ных владык, правящих на манер восточных деспотов.

Торжество Эллады уже никем не оспаривалось; оно таило, од­нако, глубокие противоречия: светлый дух Парфенона оказы­вался одновременно и победите­лем и побежденным.

Зодчество, ваяние и живо­пись процветали во всем огром­ном эллинистическом мире. Градостроительство невидан­ных дотоле масштабов в новых утверждающих свою мощь госу­дарствах, роскошь царских дво­ров, обогащение рабовладельче­ской знати в бурно расцветшей международной торговле обеспе­чивали художникам крупные заказы. Быть может, как никог­да до этого, искусство поощря­лось власть имущими. И  во вся­ком случае никогда еще художе­ственное творчество не было столь обширным и разнообраз­ным. Но как нам расценить это творчество по сравнению с тем, что дали в искусстве архаика, эпоха расцвета и поздняя класси­ка, продолжением которых было эллинистическое искусство?

Художникам надлежало рас­пространить достижения грече­ского искусства на всех завоеван­ных Александром территориях с их новыми разноплеменными государственными образования­ми и при этом, в соприкоснове­нии с древними культурами Во­стока, сохранить в чистоте эти достижения, отражающие вели­чие греческого художественного идеала. Заказчики — цари и вельможи — желали украсить свои чертоги и парки художест­венными произведениями, как можно более похожими на те, что почитались совершенством в великую пору могущества Алек­сандра. Не удивительно же, что все это не увлекало греческого ваятеля на путь новых поисков, побуждая его всего лишь «сма­стерить» статую, которая пока­залась бы не хуже оригинала Праксителя или Лисиппа. А это, в свою очередь, неизбежно при­водило к заимствованию уже найденной формы (с приспособ­лением к внутреннему содержа­нию, которое эта форма выража­ла у ее создателя), т.е. к тому, что мы называем академизмом. Или же к эклектизму, т.е. сочетанию отдельных черт и находок искусства различных мастеров, иногда внушительному, эффект­ному благодаря высокому качест­ву образцов, но лишенному един­ства, внутренней цельности и не способствующему созданию соб­ственного, именно собственного — выразительного и полноценного художественного языка, собст­венного стиля.

Многие, очень многие извая­ния эллинистической поры яв­ляют нам в еще большей степе­ни как раз те недостатки, что уже предвещал бельведерский «Аполлон». Эллинизм расши­рил и, в известной мере, завер­шил упадочные тенденции, про­явившиеся на закате поздней классики.

В конце II в. до н.э. работал в Малой Азии ваятель по имени Александр или Агесандр: в над­писи на единственной дошедшей до нас статуе его работы сохра­нились не все буквы. Статуя эта, найденная в 1820 г. на острове Милос (в Эгейском море), изо­бражает Афродиту—Венеру и ныне известна всему миру как «Венера Мил осекая». Это даже не просто эллинистический, а позднеэллинистический памят­ник, значит, созданный в эпоху, отмеченную в искусстве некото­рым упадком.

Но нельзя поставить эту «Ве­неру» в ряд со многими другими, ей современными или даже бо­лее ранними изваяниями богов и богинь, свидетельствующими об изрядном техническом мастерст­ве, но не об оригинальности за­мысла. Впрочем, и в ней нет как будто ничего особенно ориги­нального, такого, что не было уже выражено в предыдущие ве­ка. Дальний отголосок Афроди­ты Праксителя... И, однако, в этой статуе все так стройно и гармонично, образ богини люб­ви, одновременно, так царствен­но величав и так пленительно женствен, так чист весь ее облик и так мягко светится чудесно мо­делированный мрамор, что ка­жется нам: резец ваятеля вели­кой эпохи греческого искусства не мог бы высечь ничего более совершенного.

Обязана ли она своей славой тому, что безвозвратно погибли знаменитейшие греческие скульп­туры, вызывавшие восхищение у древних? Такие статуи, как «Венера Милосская», гордость парижского Лувра, вероятно, не были уникальны. Никто в то­гдашней «ойкумене», ни позд­нее, в римскую эру, не воспел ее в стихах ни по-гречески, ни по-латыни. Но зато сколько вос­торженных строк, признатель­ных излияний посвящено ей

ныне чуть ли не на всех языках мира.

Это не римская копия, а гре­ческий оригинал, пусть и не классической поры. Значит, так высок и могуч был древний гре­ческий художественный идеал, что под резцом одаренного масте­ра он оживал во всей своей славе даже во времена академизма и эклектизма.

Такие грандиозные скульп­турные группы, как «Лаокоон с сыновьями» (Рим, Ватикан) и «Фарнезский бык» (Неаполь, Национальный римский музей), вызывавшие беспредельное вос­хищение многих поколений просвещеннейших представителей европейской культуры, ныне, когда открылись красоты Пар­фенона, кажутся нам излишне театральными, перегруженны­ми, размельченными в деталях.

Однако, вероятно, относящая­ся к той же, что и эти группы, родосской школе, но изваянная неизвестным нам художником в более ранний период эллинизма «Ника Самофракийская» (Па­риж, Лувр) — одна из вершин искусства. Статуя эта стояла на носу каменного корабля-мону­мента. Во взмахе могучих крыльев Ника-Победа неудер­жимо несется вперед, рассекая ветер, под которым шумно (мы как бы слышим это) колышется ее облачение. Голова отбита, но грандиозность образа доходит до нас полностью.

Искусство портрета очень рас­пространено в эллинистическом мире. Множатся «именитые лю­ди», преуспевшие на службе у правителей (диадохов) или вы­двинувшиеся на верхи общества благодаря более организованной, чем в былой раздробленной Элла­де, эксплуатации рабского труда: им хочется запечатлеть свои черты для потомства. Портрет все более индивидуализируется, но вместе с тем, если перед нами выс­ший представитель власти, то подчеркивается его превосходст­во, исключительность занимае­мого им положения.

И вот он сам, главный власте­лин — Диадох. Бронзовое его из­ваяние (Рим, Музей Терм) — яр­чайший образец эллинистиче­ского искусства. Мы не знаем, кто этот владыка, но с первого же взгляда нам ясно, что это не обобщенный образ, а портрет. Характерные, остро индивиду­альные черты, чуть прищурен­ные глаза, отнюдь не идеальное телосложение. Этот человек за­печатлен художником во всем своеобразии его личных черт, исполненном сознания своей власти. То был, вероятно, искус­ный правитель, умевший дейст­вовать по обстоятельствам, похо­же, что непреклонный в пресле­довании намеченной цели, быть может, жестокий, но, быть мо­жет, иногда и великодушный, достаточно сложный по своему характеру и правивший в беско­нечно сложном эллинистиче­ском мире, где главенство грече­ской культуры должно было со­четаться с уважением к древним местным культурам.

Он совершенно обнажен, как древний герой или бог. Поворот головы, такой естественный, полностью раскрепощенный, и высоко поднятая рука, опираю­щаяся на копье, придают фигуре горделивую величавость. Ост­рый реализм и обожествление. Обожествление не идеального ге­роя, а самое конкретное, инди­видуальное обожествление зем­ного владыки, данного людям... судьбой.

...Общая направленность ис­кусства поздней классики лежит в самой основе эллинистическо­го искусства. Эту направлен­ность оно иногда удачно разви­вает, даже углубляет, но, как мы видели, иногда размельчает или доводит до крайности, те­ряя благодатное чувство меры и безупречный художественный вкус, которыми было отмечено все греческое искусство класси­ческой поры.
Александрия, где скрещивались торговые пути эллинистического мира, — это средоточие всей культуры эллинизма, «новые Афины».

В этом огромном по тем вре­менам городе с полумиллион­ным населением, основанном Александром у устья Нила, процветали науки, литература и ис­кусство, которым покровитель­ствовали Птолемеи. Они основа­ли «Музей», ставший на много веков центром художественной и научной жизни, знаменитую библиотеку, самую большую в античном мире, насчитывавшую более семисот тысяч свитков па­пируса и пергамента. Стодвадцатиметровый Александрийский маяк с башней, облицованной мрамором, восемь граней кото­рой располагались по направле­ниям главных ветров, со статуя­ми-флюгерами, с куполом, увен­чанным бронзовым изваянием владыки морей Посейдона, имел систему зеркал, которая усили­вала свет огня, зажженного в ку­поле, так что его видели на рас­стоянии шестидесяти километ­ров. Этот маяк считался одним из «семи чудес света». Мы знаем его по изображениям на древних монетах и по подробному описа­нию арабского путешественни­ка, посетившего Александрию в XIII в.: сто лет спустя маяк был разрушен землетрясением. Яс­но, что только исключительные успехи в точных знаниях позво­лили воздвигнуть это грандиоз­ное сооружение, требовавшее са­мых сложных расчетов. Ведь Александрия, где преподавал Евклид, была колыбелью на­званной по его имени геометрии.

Александрийское искусство чрезвычайно многолико. Статуи Афродиты восходят к Праксителю (в Александрии работали скульпторами два его сына), но они менее величавы, чем их про­образы, подчеркнуто грациозны. На камее Гонзага — обоб­щенные образы, навеянные классическими канонами. Но совсем иные тенденции прояв­ляются в статуях стариков: светлый греческий реализм тут переходит в почти откровенный натурализм с самой безжалост­ной передачей дряблой, морщи­нистой кожи, вздутых вен, всего непоправимого, вносимого ста­ростью в облик человека. Про­цветает карикатура, веселая, но порой и жалящая. Бытовой жанр (иногда с уклоном в гро­теск) и портрет получают все большее распространение. Появ­ляются рельефы с жизнерадостными буколическими сценами, прелестные изображения детей, подчас оживляющих грандиоз­ное аллегорическое изваяние с царственно возлежащим му­жем, похожим на Зевса и олице­творяющим Нил.

Разнообрзие, но и утрата внутреннего единства искусства, цельности художественного идеа­ла, часто снижающая значитель­ность образа. Древний Египет не умер.

Искушенные в политике прав­ления, Птолемеи подчеркивали свое уважение к его культуре, заимствовали многие египет­ские обычаи, воздвигали храмы египетским божествам и... сами причисляли себя к сонму этих божеств.

А египетские художники не изменяли своему древнему худо­жественному идеалу, древним своим канонам, даже в изобра­жениях новых, чужеземных правителей их страны.

Змечательный па­мятник искусства птолемеевского Египта — статуяиз черно­го базальта царицы Арсинои II. Савившаяся своим честолюби­ем и красотой Арсиноя, на кото­рой, по египетскому царскому обычаю, женился ее брат Птоле­мей Филадельф. Тоже идеали­зированный портрет, но не на классический греческий, а на египетский лад. Этот образ вос­ходит к памятникам заупокой­ного культа фараонов, а не к статуям прекрасных богинь Эл­лады. Прекрасна и Арсиноя, но фигура ее, скованная древней традицией, фронтальна, кажет­ся застывшей, как и в портрет­ных изваяниях всех трех еги­петских царств; эта скован­ность естественно гармонирует с внутренним содержанием об­раза, совсем иным, чем в грече­ской классике.

Надо лбом царицы священ­ные кобры. И разве что мягкая округлость форм ее стройного юного тела, которое кажется со­всем обнаженным под легким, прозрачным одеянием, своей за­таенной негой как-то отражает, быть может, греющее дуновение эллинизма.

Город Пергам, столица об­ширного малоазийского эллини­стического государства, славил­ся, как и Александрия, богатей­шей библиотекой (пергамент, по-гречески «пергамская ко­жа» — пергамское изобретение), своими художественными сокро­вищами, высокой культурой и пышностью. Пергамские ваяте­ли создали замечательные ста­туи сраженных галлов. Эти ста­туи по вдохновению и стилю восходят к Скопасу. К Скопасу же восходит и фриз Пергамского алтаря, однако это никак не академическое произведение, а памятник искусства, знаменую­щий новый великий взмах крыльев.

Обломки фриза были откры­ты в последней четверти XIX ве­ка немецкими археологами и до­ставлены в Берлин. В 1945 г. они были вывезены Советской Армией из горевшего Берлина, хранились затем в Эрмитаже, а в 1958 г. вернулись в Берлин и ныне выставлены там в Пергамском музее.

Стодвадцатиметровый скульп­турный фриз окаймлял цоколь беломраморного алтаря с легки­ми ионическими колоннами и широкими ступенями, подни­мавшимися посередине огромно­го сооружения в форме буквы П.

Тема скульптур — «гигантомахия»: битва богов с гиганта­ми, аллегорически изображающая битву эллинов с варварами. Это очень высокий рельеф, поч­ти круглая скульптура.

Мы знаем, что над фризом ра­ботала группа ваятелей, среди которых были не только пергамцы. Но единство замысла оче­видно.

Можно сказать без оговорок: во всей греческой скульптуре не было еще такой грандиозной картины боя. Страшного, беспо­щадного боя не на жизнь, а на смерть. Боя, действительно ти­танического — и потому, что ги­ганты, восставшие против бо­гов, и сами боги, их побеждаю­щие, сверхчеловеческого роста, и потому, что вся композиция титанична по своему пафосу и размаху.

Совершенство формы, пора­зительная игра света и тени, гар­моническое сочетание самых резких контрастов, неиссякаю­щая динамичность каждой фи­гуры, каждой группы и всей композиции созвучны искусству Скопаса, равноценны высшим пластическим достижениям IV в. Это великое греческое искусство во всей его славе.

Но дух этих изваяний порой уносит нас из Эллады. Слова Лессинга о том, что греческий художник смирял проявления страстей, чтобы создавать по­койно-прекрасные образы, ни­как к ним не применимы. Прав­да, этот принцип уже нарушался в поздней классике. Однако да­же как будто исполненные само­го бурного порыва, фигуры вои­нов и амазонок в фризе гробни­цы Мавсола кажутся нам сдержанными в сравнении с фи­гурами пергамской «гигантомахии».

Не победа светлого начала над мраком преисподней, откуда вы­рвались гиганты, — подлинная тема Пергамского фриза. Мы ви­дим торжество богов, Зевса и Афины, но нас потрясает другое, невольно захватывающее нас са­мих, когда мы смотрим на всю эту бурю. Упоение боем, дикое, самозабвенное — вот что славит мрамор Пергамского фриза. В этом упоении гигантские фигу­ры сражающихся исступленно схватываются друг с другом. Ли­ца их искажены, и нам кажется, мы слышим их крики, яростный или ликующий рев, оглуши­тельные вопли и стоны.

Словно какая-то стихийная сила отразилась здесь в мраморе, сила неукрощенная и неукроти­мая, которой любо сеять ужас и смерть. Не та ли, что с древней­ших времен представлялась че­ловеку в страшном образе Зве­ря? Казалось, было покончено с ним в Элладе, но вот он явствен­но воскресает здесь, в эллини­стическом Пергаме. Не только духом своим, но и обликом. Мы видим львиные морды, гигантов с извивающимися змеями вме­сто ног, чудовищ, словно порож­денных разгоряченным вообра­жением от пробудившегося ужа­са перед неведомым.

Первым христианам Пергамский алтарь показался «престо­лом сатаны»!..

Не участвовали ли в создании фриза азиатские мастера, все еще подвластные видениям, гре­зам и страхам Древнего Восто­ка? Или же сами греческие ма­стера прониклись ими на этой земле? Последнее предположе­ние кажется более вероятным.

И это переплетение эллин­ского идеала гармонической со­вершенной формы, передающей видимый мир в его величавой красоте, идеала человека, осоз­навшего себя увенчанием приро­ды, с совсем иным мироощуще­нием, которое мы распознаем и в росписях палеолитических пещер, навеки запечатлевших грозную бычью силу, и в нераз­гаданных ликах каменных идо­лов Двуречья, и в скифских «звериных» бляхах, находит, быть может, впервые такое цель­ное, органическое воплощение в трагических образах Пергамского алтаря.

Эти образы не утешают, как образы Парфенона, но в последую­щих веках их мятущийся пафос будет созвучен многим высочай­шим творениям искусства.

К концу I в. до н.э. Рим утверж­дает свое владычество в эллини­стическом мире. Но трудно обо­значить, даже условно, конеч­ную грань эллинизма. Во всяком случае, в его воздействии на культуру других народов. Рим оспринял по-своему культуру Эллады, сам оказался эллинизи­рованным. Сияние Эллады не померкло ни при римской вла­сти, ни после падения Рима.

В области искусства для Ближнего Востока, особенно для Византии, наследие античности было во многом греческим, а не римским. Но и это не все. Дух Эллады светится в древнерус­ской живописи. И этот дух оза­ряет на Западе великую эпоху Возрождения.

РИМСКАЯ СКУЛЬПТУРА
Без фундамента, заложенного Грецией и Римом, не было бы и современной Европы.

И у греков, и у римлян было свое историческое призвание — они дополняли друг друга, и фун­дамент современной Европы — их общее дело.

Художест­венное наследие Рима значило очень много в культурном фун­даменте Европы. Более того, это наследие явилось едва ли не решающим для европейского ис­кусства.

...В завоеванной Греции рим­ляне вели себя вначале как вар­вары. В одной из своих сатир Ювенал показывает нам грубого римского воина тех времен, «це­нить не умевшего художества греков», который «в доле  обыч­ной» разбивал «кубки работы художников славных» на мел­кие куски, чтобы украсить ими свой щит или панцирь.

А когда римляне прослыша­ли о ценности произведений ис­кусства, уничтожение смени­лось грабежом — повальным, по-видимому, без всякого отбо­ра. Из Эпира в Греции римляне вывезли пятьсот статуй, а сло­мив еще до этого этрусков, — две тысячи из Вей. Вряд ли все это были одни шедевры.

Принято считать, что падени­ем Коринфа в 146 г. до н.э. за­канчивается собственно грече­ский период античной истории. Этот цветущий город на берегу Ионического моря, один из глав­ных центров греческой культу­ры, был стерт с лица земли сол­датами римского консула Муммия. Из сожженных дворцов и храмов консульские суда вывез­ли несметные художественные сокровища, так что, как пишет Плиний, буквально весь Рим на­полнился статуями.

Римляне не только навезли великое множество греческих статуй (кроме того, они привози­ли и египетские обелиски), но в самых широких масштабах ко­пировали греческие оригиналы. И уже за одно это мы должны им быть признательны. В чем же, однако, заключался собственно римский вклад в искусство вая­ния? Вокруг ствола колонны Траяна, воздвигнутой в начале II в. до н. э. на форуме Траяна, над самой могилой этого импера­тора, вьется широкой лентой рельеф, прославляющий его по­беды над даками, царство кото­рых (нынешняя Румыния) было, наконец, завоевано римлянами. Художники, выполнившие этот рельеф, были, несомненно, не только талантливы, но и хорошо знакомы с приемами эллинисти­ческих мастеров. И все же это — типичное римское произведение.

 Перед нами подробнейшее и добросовестное повествование. Именно повествование, а не обобщенное изображение. В гре­ческом рельефе рассказ о реаль­ных событиях подавался аллего­рически, обычно переплетался с мифологией. В римском же рельефе еще со времен республи­ки ясно видно стремление как можно точнее, конкретнее пере­дать ход событий в его логиче­ской последовательности вместе с характерными чертами участ­вовавших в них лиц. В рельефе колонны Траяна мы видим рим­ские и варварские лагеря, приго­товления к походу, штурмы кре­постей, переправы, беспощад­ные бои. Все как будто действительно очень точно: ти­пы римских воинов и даков, ору­жие их и одежда, вид укрепле­ний — так что этот рельеф может служить как бы скульптурной энциклопедией тогдашнего во­енного быта. Общим своим за­мыслом вся композиция, скорее, напоминает уже известные нам рельефные повествования бран­ных подвигов ассирийских ца­рей, однако с меньшей изобрази­тельной мощью, хотя и с луч­шим знанием анатомии и от греков идущим умением свобод­нее располагать фигуры в про­странстве. Низкий рельеф, без пластического выявления фи­гур, возможно, навеян несохра­нившимися живописными об­разцами. Изображения самого Траяна повторяются не менее де­вяноста раз, лица воинов чрез­вычайно выразительны.

Вот эти же конкретность и выразительность составляют от­личительную черту всей рим­ской портретной скульптуры, в которой, пожалуй, сильнее всего проявилось своеобразие римско­го художественного гения.

Чисто римская доля, внесенная в сокро­вищницу мировой культуры, прекрасно определена (как раз в связи с римским порт­ретом) крупнейшим знатоком ан­тичного искусства О.Ф. Вальдгауэром: «...Рим есть как инди­видуальность; Рим есть в тех строгих формах, в которых воз­родились под его владычеством древние образы; Рим есть в том великом организме, который разнес семена античной культу­ры, давая им возможность опло­дотворить новые, еще варвар­ские народы, и, наконец, Рим есть в создании цивилизованно­го мира на основании культур­ных эллинских элементов и, ви­доизменяя их, сообразно с новы­ми задачами, только Рим и мог создать... великую эпоху порт­ретной скульптуры...».

Римский портрет имеет слож­ную предысторию. Его связь с этрусским портретом очевидна, равно как и с эллинистическим. Римский корень тоже вполне ясен: первые римские портрет­ные изображения в мраморе или бронзе были, всего лишь, точ­ным воспроизведением восковой маски, снятой с лица умершего. Это еще не искусство в обычном смысле.

В последующие времена точ­ность сохранилась в основе римского художественного портре­та. Точность, окрыленная твор­ческим вдохновением и замеча­тельным мастерством. Насле­дие греческого искусства тут, конечно, сыграло свою роль. Но можно сказать без преувеличе­ния: доведенное до совершенст­ва искусство ярко индивидуа­лизированного портрета, полно­стью обнажающего внутренний мир данного человека, — это, по существу, римское достиже­ние. Во всяком случае, по раз­маху творчества, по силе и глу­бине психологического проник­новения.

В римском портрете раскры­вается перед нами дух Древнего Рима во всех его аспектах и про­тиворечиях. Римский портрет — это как бы сама история Рима, рассказанная в лицах, история его небывалого возвышения и трагической гибели: «Вся исто­рия римского падения выраже­на тут бровями, лбами, губами» (Герцен).

Среди римских императо­ров были благородные личности, крупнейшие государственные деятели, были и алчные често­любцы, были изверги, деспоты,

обезумевшие от безграничной власти, и в сознании, что им все дозволено, пролившие море кро­ви, были сумрачные тираны, убийством предшественника до­стигшие высшего сана и потому уничтожавшие каждого, кто внушал им малейшее подозре­ние. Как мы видели, нравы, рож­денные обожествляемым едино­державием, подчас толкали да­же наиболее просвещенных на самые жестокие деяния.

В период наибольшего могу­щества империи крепко органи­зованный рабовладельческий строй, при котором жизнь не­вольника ставилась в ничто и с ним обращались, как с рабочей скотиной, накладывал свой от­печаток на мораль и на быт не только императоров и вельмож, но и рядовых граждан. И вместе с тем поощряемое пафосом госу­дарственности возрастало стрем­ление к упорядочению на рим­ский лад социальной жизни во всей империи, с полной уверен­ностью, что более прочного и благотворного строя быть не мо­жет. Но эта уверенность оказалась несостоятельной.

Непрерывные войны, междо­усобные распри, восстания про­винций, бегство рабов, сознание бесправия с каждым веком все более подтачивали фундамент«римского мира». Покоренные провинции все решительнее про­являли свою волю. И в конце концов они подорвали объединяю­щую власть Рима. Провинции уничтожили Рим; Рим же сам превратился в провинциальный город, подобный другим, привиле­гированный, но уже не господст­вующий более, переставший быть центром мировой импе­рии... Римское государство пре­вратилось в гигантскую слож­ную машину исключительно для высасывания соков из под­данных.

Идущие с Востока новые вея­ния, новые идеалы, поиски новой правды рождали новые верова­ния. Наступал закат Рима, закат античного мира с его идеологией и социальным укладом.

Все это нашло свое отра­жение в римской портретной скульптуре.

Во времена республики, ког­да нравы были суровее и проще, документальная точность изо­бражения, так называемый «ве­ризм» (от слова verus — истин­ный), не уравновешивалась еще греческим облагораживающим влиянием. Это влияние прояви­лось в век Августа, подчас даже с ущербом для правдивости.

Знаменитая статуя Августа во весь рост, где он показан во всей пышности императорской вла­сти и воинской славы (статуя из Прима-Порта, Рим, Ватикан), равно как и его изображение в виде самого Юпитера (Эрми­таж), конечно, идеализирован­ные парадные портреты, прирав­нивающие земного владыку к небожителям. И все же в них вы­ступают индивидуальные черты Августа, относительная уравно­вешенность и несомненная зна­чительность его личности.

Идеализированы и много­численные портреты преемника его — Тиберия.

Посмотрим на скульптурный портрет Тиберия в молодые годы (Копенгаген, Глиптотека). Обла­гороженный образ. И в то же время, безусловно, индивиду­альный. Что-то несимпатичное, брюзгливо замкнутое прогляды­вает в его чертах. Быть может, поставленный в иные условия, этот человек внешне вполне при­стойно прожил бы свою жизнь. Но вечный страх и ничем не ог­раниченная власть. И кажется нам, что художник запечатлел в образе его нечто такое, чего не распознал даже проницатель­ный Август, назначая Тиберия своим преемником.

Но уже полностью разоблачи­телен при всей своей благород­ной сдержанности портрет пре­емника Тиберия — Калигулы (Копенгаген, Глиптотека), убий­цы и истязателя, в конце концов заколотого своим приближен­ным. Жуток его пристальный взгляд, и чувствуешь, что не может быть пощады от этого совсем молодого властителя (он закон­чил двадцати девяти лет свою страшную жизнь) с наглухо сжа­тыми губами, любившего напо­минать, что он может сделать все, что угодно: и с кем угодно. Верим мы, глядя на портрет Ка­лигулы, всем рассказам о его бесчисленных злодеяниях. «От­цов он заставлял присутствовать при казни сыновей, — пишет Светоний, — за одним из них он послал носилки, когда тот по­пробовал уклониться по нездо­ровью; другого он тотчас после зрелища казни пригласил к сто­лу и всяческими любезностями принуждал шутить и веселить­ся». А другой римский историк, Дион, добавляет, что, когда отец одного из казнимых «спросил, можно ли ему хотя бы закрыть глаза, он приказал умертвить и отца». И еще у Светония: «Когда вздорожал скот, которым от­кармливали диких зверей для зрелищ, он велел бросить им на растерзание преступников; и, обходя для этого тюрьмы, он не смотрел, кто в чем виноват, а прямо приказывал, стоя в две­рях, забирать всех...». Зловеще в своей жестокости низколобое лицо Нерона, самого знаменитого из венценосных извергов Древ­него Рима (мрамор, Рим, Нацио­нальный музей).

Стиль римского скульптур­ного портрета менялся вместе с общим мироощущением эпохи. Документальная правдивость, парадность, доходящая до обо­жествления, самый острый реа­лизм, глубина психологическо­го проникновения поочередно преобладали в нем, а то и до­полняли друг друга. Но пока была жива римская идея, в нем не иссякала изобразительная мощь.

Император Адриан заслужил славу мудрого правителя; из­вестно, что он был просвещен­ным ценителем искусства, рев­ностным почитателем классиче­ского наследия Эллады. Черты его, высеченные в мраморе, вдумчивый взгляд вместе с лег­ким налетом печали дополняют наше представление о нем, как дополняют наше представление о Каракалле портреты его, под­линно запечатляющие квинтэс­сенцию звериной жестокости, самой необузданной, насильни­ческой власти. Зато истинным «философом на престоле», мыс­лителем, исполненным душев­ного благородства, предстает Марк Аврелий, проповедовавщий в своих писаниях стоицизм, отрешение от земных благ.

Подлинно незабываемые по своей выразительности образы!

Но римский портрет воскре­шает перед нами не только обра­зы императоров.

Остановимся в Эрмитаже пе­ред портретом неизвестного рим­лянина, исполненным, вероят­но, в самом конце I в. Это несом­ненный шедевр, в котором римская точность изображения сочетается с традиционным эл­линским мастерством, докумен­тальность образа — с внутрен­ней одухотворенностью. Мы не знаем, кто автор портрета — грек ли, отдавший Риму с его мироощущением и вкусами свое дарование, римлянин или иной художник, императорский под­данный, вдохновившийся грече­скими образцами, но крепко вросший в римскую землю, — как неведомы авторы (в боль­шинстве, вероятно, рабы) и дру­гих замечательных изваяний, созданных в римскую эру.

В этом образе запечатлен уже пожилой человек, много видевший на своем веку и мно­го переживший, в котором уга­дываешь какое-то щемящее страдание, быть может, от глу­боких раздумий. Образ на­столько реален, правдив, вы­хвачен так цепко из гущи люд­ской и так искусно выявлен в своей сущности, что кажется нам, мы встречали этого римля­нина, знакомы с ним, вот имен­но почти так — пусть и неожи­данно наше сравнение, — как знаем мы, например, героев толстовских романов.

И та же убедительность в дру­гом известном шедевре из Эрми­тажа, мраморном портрете моло­дой женщины, условно назван­ной по типу лица «Сириянкой».

Это уже вторая половина II в.: изображенная женщина — сов­ременница императора Марка Аврелия.

Мы знаем, что то была эпоха переоценки ценностей, усилив­шихся восточных влияний, но­вых романтических настроений, зреющего мистицизма, предве­щавших кризис римской вели­кодержавной гордыни. «Время человеческой жизни — миг, — писал Марк Аврелий, — ее сущ­ность — вечное течение; ощуще­ние смутно; строение всего тела — бренно; душа — неустойчива; судьба — загадочна; слава — не­достоверна».

Меланхолической созерца­тельностью, характерной для многих портретов этого времени, дышит образ «Сириянки». Но ее задумчивая мечтательность — мы чувствуем это — глубоко ин­дивидуальна, и опять-таки она сама кажется нам давно знако­мой, чуть ли даже не родной, так жизненно резец ваятеля изощ­ренной работой извлек из белого мрамора с нежным голубоватым отливом ее чарующие и одухо­творенные черты.

А вот опять император, но им­ператор особый: Филипп Араб, выдвинувшийся в разгар кризи­са III в. — кровавой «император­ской чехарды» — из рядов про­винциального легиона. Это его официальный портрет. Тем бо­лее знаменательна солдатская суровость образа: то было время, когда во всеобщем брожении войско стало оплотом импера­торской власти.

Нахмуренные брови. Гроз­ный, настороженный взгляд. Тяжелый, мясистый нос. Глу­бокие морщины щек, образую­щие как бы треугольник с рез­кой горизонталью толстых губ. Могучая шея, а на груди — ши­рокая поперечная складка тоги, окончательно придающая всему мраморному бюсту под­линно гранитную массивность, лаконичную крепость и цель­ность.

Вот что пишет Вальдгауэр об этом замечательном портрете, тоже хранящемся в нашем Эр­митаже: «Техника упрощена до крайности... Черты лица выработаны глубокими, почти грубы­ми линиями с полным отказом от детальной моделировки по­верхности. Личность, как тако­вая, охарактеризована беспо­щадно с выделением самых важ­ных черт».

Новый стиль, по-новому до­стигаемая монументальная вы­разительность. Не есть ли это влияние так называемой варвар­ской периферии империи, все сильнее проникающее через про­винции, ставшие соперницами Рима?

В общем стиле бюста Филиппа Араба Вальдгауэр распознает чер­ты, которые получат полное раз­витие в средневековых скульп­турных портретах французских и германских соборов.

Громкими делами, свершени­ями, удивившими мир, просла­вился Древний Рим, но мрачным и мучительным был его закат.

Заканчивалась целая истори­ческая эпоха. Отжившему строю предстояло уступить место ново­му, более передовому; рабовла­дельческому обществу — пере­родиться в феодальное.

В 313 г. долго гонимое хри­стианство было признано в Рим­ской империи государственной религией, которая в конце IV в. стала господствующей во всей Римской империи.

Христианство с его пропове­дью смирения, аскетизма, с его мечтой о рае не на земле, а на не­бесах, создало новую мифоло­гию, герои которой, подвижни­ки новой веры, принявшие за нее мученический венец, заняли место, некогда принадлежавшее богам и богиням, олицетворяв­шим жизнеутверждающее нача­ло, земную любовь и земную ра­дость. Оно распространилось по­степенно, и потому еще до своего узаконенного торжества христианское учение и те общест­венные настроения, которые его подготовили, в корне подор­вали идеал красоты, засияв­ший некогда полным светом на Афинском Акрополе и который был воспринят и утвержден Ри­мом во всем ему подвластном мире.

Христианская церковь поста­ралась облечь в конкретную форму незыблемых религиоз­ных верований новое мироощу­щение, в котором Восток со сво­ими страхами перед неразгадан­ными силами природы, вечной борьбой со Зверем находил от­клик у обездоленных всего ан­тичного мира. И хотя правящая верхушка этого мира вознадеялась новой всеобщей религией спаять дряхлеющую римскую державу, мироощущение, рож­денное необходимостью соци­ального преобразования, расша­тывало единство империи вме­сте с той древней культурой, из которой возникла римская госу­дарственность.

Сумерки античного мира, сумерки великого античного искусства. Во всей империи еще строятся, по старым кано­нам, величественные дворцы, форумы, термы и триумфаль­ные арки, но это уже лишь по­вторения достигнутого в преды­дущие века.

Колоссальная голова — около полутора метров — от статуи им­ператора Константина, перенес­шего в 330 г. столицу империи в Византию, ставшую Константи­нополем — «Вторым Римом» (Рим, Палаццо консерваторов). Лицо построено правильно, гар­монично, согласно греческим об­разцам. Но в этом лице главное — глаза: кажется, что закрой их, не было бы самого лица... То, что в фаюмских портретах или помпеянском портрете молодой женщины придавало образу вдохновенное выражение, здесь доведено до крайности, исчерпа­ло весь образ. Античное равнове­сие между духом и телом явно нарушено в пользу первого. Не живое человеческое лицо, а сим­вол. Символ власти, запечатлен­ной во взгляде, власти, подчиня­ющей себе все земное, бесстраст­ной, непреклонной и недоступно высокой. Нет, даже если в обра­зе императора сохранились портретные черты, это уже не портретная скульптура.

Внушительна триумфальная арка императора Константина в Риме. Архитектурная ее компо­зиция строго выдержана в клас­сическом римском стиле. Но в рельефном повествовании, про­славляющем императора, стиль этот исчезает почти бесследно. Рельеф настолько низкий, что маленькие фигуры кажутся пло­скими, не изваянными, а выца­рапанными. Они монотонно вы­страиваются в ряд, лепятся друг к другу. Мы глядим на них с изум­лением: это мир, вовсе отличный от мира Эллады и Рима. Никакого оживления — и воскресает, ка­залось бы, навечно преодолен­ная фронтальность!

Порфирное изваяние импера­торских соправителей — тетрар­хов, властвовавших в ту пору над отдельными частями импе­рии. Эта скульптурная группа знаменует и конец, и начало.

Конец — ибо решительно по­кончено в ней с эллинским идеа­лом красоты, плавной округло­стью форм, стройностью челове­ческой фигуры, изяществом композиции, мягкостью модели­ровки. Та грубость и упрощен­ность, которые придавали особую выразительность эрмитаж­ному портрету Филиппа Араба, стали здесь как бы самоцелью. Почти кубические, топорно вы­сеченные головы. На портретность нет и намека, словно чело­веческая индивидуальность уже недостойна изображения.

В 395 г. Римская империя рас­палась на Западную — латинскую и Восточную — греческую. В 476 г. Западная Римская империя пала под ударами германцев. Наступи­ла новая историческая эпоха, именуемая Средневековьем.

Новая страница открылась в истории искусства.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бритова  Н. Н. Римский скульптурный портрет: Очерки. – М., 1985
2. Брунов Н. И. Памятники афинского Акрополя. – М., 1973
3. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. – М., 1985
4. Любимов Л. Д. Искусство древнего мира. – М., 2002
5. Чубова А. П. Античные мастера: Скульпторы и живописцы. – Л., 1986