Реферат на тему Формальная школа в русской философии
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2014-12-31Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Реферат по философии
Формальная школа в русской философии
23 декабря 1913 г. в кафе "Бродячая собака", где собирались поэты, выступил с докладом "Место футуризма в истории языка" 20-летний студент Виктор Шкловский. Встреченный с необычайным интересом доклад в 1914 г. появился в виде брошюры "Воскрешение слова". Это было начало деятельности Виктора Борисовича Шкловского (1893 - 1984) и нового течения эстетической и филологической мысли, получившего наименование "формальная школа". Эта "школа" выступила первоначально как эстетическо-филологическое обоснование футуристического искусства. Сам Шкловский называл себя "филологом - футуристом".
В первом своем выступлении и последовавшими за ними статьями "О поэзии и заумном языке" (1916), "Искусство как прием" (1917), напечатанными в "Сборниках по теории поэтического языка", Шкловский развивал следующее теоретическое построение. Слова нашего языка, образы и положения и даже формы искусства становятся привычными и воспринимаются бессознательно-автоматически. Этот автоматизм стирает свежесть восприятия, и оно перестает быть поэтическим, эстетическим. Для того чтобы расковать привычность слова, образа, положения, чтобы они задевали душу, притягивали наше внимание, нужно сделать их странными. Искусство, по Шкловскому, и должно осуществлять остранение, благодаря которому явление предстает в необычном ракурсе, как бы впервые увиденном: "Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия... ". Шкловский термином "остранение" действительно обнаружил существенную закономерность эстетического восприятия, которое предполагает преодоление автоматизма обычного восприятия. Однако в ранних работах "филолога-футуриста" остранение трактовалось слишком широко. Странное для эстетического восприятия не должно превращаться в чуждое. Остранение не должно быть отчуждением. В произведениях же футуристов форма подчас бывала настолько усложнена или упрощена, что вообще становилась не только странной, но и чуждой восприятию, сформировавшемуся на основе предшествующего искусства, а потому не вызывающей эстетическое переживание. Вместе с тем автор "Воскрешения слова" был убежден в том, что "у поэтов-будетлян верный путь: они правильно оценили старые формы".
Филологи, участвующие в "Сборниках по теории поэтического языка" (первые два номера вышли в 1916-1917 гг., 3-й-в 1919 г., 4-6-й выпуски - в 1921-1923 гг.), организовали "Общество по изучению поэтического языка", вошедшее в историю по своей аббревиатуре - ОПОЯЗ. В это объединение входили помимо Шкловского такие литературоведы и критики, как Б.М. Эйхенбаум, Ю.Н. Тынянов, В.М. Жирмунский, Б.В. Томашевский, О.М. Брик, и языковеды Е.Д. Поливанов, Л.П. Якубинский. Участие языковедов в "формальной школе" было обусловлено тем, что предметом ее пристального внимания стала языковая ткань литературного произведения. ОПОЯЗ сближается с Московским лингвистическим кружком, в деятельности которого активное участие принимали Р.О. Якобсон и Г.О. Винокур. Опоязцы сотрудничают с литературной группой ЛЕФ ("Левый фронт искусств"), возглавлявшейся Маяковским, и с учеными, работавшими в Государственном институте истории искусства. Деятельность всех этих литературоведов, критиков, литераторов, составлявших так называемую "формальную школу", объединялась приверженностью к формальному методу в изучении литературы и искусства.
Что же представляет собой эстетика "формальной школы", оказавшая большое воздействие на развитие эстетической и филологической мысли в России и за ее рубежами? Сразу же отметим, что это воздействие было не только в плане прямого влияния "формальной школы", но и как воздействие, связанное с противодействием "формалистам", противодействием, стимулировавшим разработку важнейших эстетических проблем и оказывавшим влияние на эволюцию самой "формальной школы".
Если начальный период "формальной школы" сопряжен был с защитой и обоснованием футуристического искусства, то вскоре материалом исследования стали произведения классической и современной литературы. В 1919 г. Б.М. Эйхенбаум публикует свою статью "Как сделана "Шинель" Гоголя". Как показывает само название этой статьи, ее автора интересует только форма гоголевской повести - принципы ее композиции, обусловленные речевыми приемами повествования-сказа, приемы языковой игры, звучание употребляемых слов. Всё социально-психологическое содержание "Шинели" находится вне внимания исследователя. Шкловский в 1921 г. издает работу "Развертывание сюжета. Как сделан "Дон Кихот"". Отвечая на обвинение в том, что опоязовцы таким формальным подходом развенчивают классику, они отвечали: мы классику не развенчиваем, а развинчиваем, чтобы показать, как она сделана.
Принципы такого формального анализа художественного произведения провозгласил Шкловский в статье "Искусство как прием", в которой он решительно выступает против формулы: "Искусство - это мышление образами". Свое понимание искусства как приема он демонстрирует примерами из творчества Льва Толстого и Гоголя. В рецензии на книгу стихов Анны Ахматовой он заявляет, что "человеческая судьба стала художественным приемом. Приемом. Да, приемом". И тут же: "Прославим оторванность искусства от жизни, прославим смелость и мудрость поэтов, знающих, что жизнь, переходящая в стихи, уже не жизнь". Еще в 1919 г. Шкловский провозгласил: "Искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города".
Это заостренно выраженное противопоставление искусства жизни у опоязовцев было протестом против существовавших в то время эстетико-теоретических концепций, по которым искусство несет в себе психологическое и социальное содержание. По господствующей тогда "социологии искусства", претендовавшей на единственно правильное понимание искусства, искусство есть выражение психоидеологии класса. "Формальная школа" стремилась заниматься не домыслами о психологическом и социальном содержании художественного произведения, а тем, что непосредственно доступно восприятию - его формой, вне которой никакого содержания вообще не существует. "В основе формальный метод прост, - отмечал Шкловский, - возвращение к мастерству. Самое замечательное в нем то, что он не отрицает идейного содержания искусства, но считает так называемое содержание одним из явлений формы". В отождествлении содержания с формой он ссылается на авторитет Канта, утверждавшего, что содержание музыки - "чистая форма".
В философско-эстетическом плане растворение содержания искусства в его форме и формальный метод в подходе к искусству не было изобретением "формальной школы". Помимо идей Канта о значении формы для эстетического восприятия и искусства, а также тех неокантианцев, которые полагали, что главное в искусстве - это форма (Б. Христиансен), в России были хорошо известны зарубежные музыковедческие, искусствоведческие и литературоведческие работы, откровенно провозглашавшие формалистическое понимание искусства (книги Э. Ганслика "О музыкально-прекрасном", А. Гиль-дебранда "Проблема формы в изобразительном искусстве", статьи О. Вальцеля о проблемах формы в поэзии).
Однако опоязовцы сознательно отказывались от какой-либо эстетической и философской системы. В программном выступлении Б.М. Эйхенбаума "Теория "формального метода" (1926) провозглашался полный отказ от философской эстетики, в особенности освобождение поэтики от ее связи с "субъективными эстетическими и философскими теориями" символистов для того, чтобы "вернуть ее на путь научного исследования фактов". Провозглашался "новый пафос научного позитивизма, характерный для формалистов: отказ от философских предпосылок, от психологических и эстетических истолкований и т.д. Разрыв с философской эстетикой и с идеологическими теориями искусства диктовался самым положением вещей".
Можно понять стремление "формалистов" противопоставить себя эстетике и философии символистов, сохранять независимость от "идеологических теорий искусства" 20-х гг. И действительно, значение исследований отечественных формалистов заключалось не столько в их теоретических декларациях, сколько в мастерском и талантливом анализе конкретных форм литературно-художественного творчества, а также в поисках инструментов такого анализа (идея остраннения, различение фабулы и сюжета, закономерности сюжетосложения, композиционного построения произведения, приемы стиля и т.п.). Не случайно они так много внимания уделяли теории стиха, стиховедению. Но позитивистский отказ от философии и эстетики - это тоже своего рода философия и эстетика.
Установки "формальной школы" вызвали критическую реакцию с разных сторон. Л. Троцкий в статье "Формальная школа поэзии и марксизм" (1923), не отрицая полезность известной части "изыскательской работы формалистов", вспомогательного, служебно-технического значения их приемов, с позиции понимаемого им марксизма утверждает, что "попытка освободить искусство от жизни, объявить его самодовлеющим мастерством, обездушивает и умерщвляет искусство". Общая оценка его такова: "Формальная школа есть гелертерски препарированный недоносок идеализма в применении к вопросам искусства. На формалистах лежит печать скороспелого поповства".
Журнал "Печать и революция" в 20-е гг. имел специальный дискуссионный раздел "К спорам о формальном методе", на его страницах публиковались статьи как сторонников формальной школы, так и ее противников. В 5-м выпуске за 1924 г. там была напечатана статья А.В. Луначарского "Формализм в науке об искусстве". Автор ее признает, что "далеко не всякое бессодержательное искусство лишено ценности", что "формальная работа присуща всякому искусству", а "в некоторых случаях искусство может целиком свестись к формальной работе", например в прикладном искусстве и художественной промышленности, в игре словами ("присказки, припевы или заумь"). Однако марксистски ориентированный теоретик искусства полагает, что на высшей ступени искусство "захватывает своей особой манерой организации вещей <... > также мир высших и сложнейших эмоций и их комплексов, идей и их систем". Полемизируя с Эйхенбаумом, Луначарский порицает формалистов за отрицание ими связи между искусством и другими областями культуры, за то, что они не хотят видеть "в творчестве даже классической эпохи живого переживания, которое ведь всегда есть социальный акт", хотя "в кучах щебня иной раз находишь у формалистов интересный факт или здоровую мысль". Сведение Эйхенбаумом, по мнению Луначарского, всякого литературного произведения "к словесному фокусу" напоминает ему "анекдот о господине, который на бетховенском концерте на вопрос: "Что сейчас будут играть? " - ответил: "Будут скрипеть конским волосом по кошачьей кишке".
При всей остроумности сравнения формального анализа произведения искусства с персонажем этого анекдота полемическая стрела Луначарского не попадала точно в цель. Ведь формализм, даже в музыкальном исследовании, занимается не формой музыкального инструмента, а самой музыки, в том числе и музыки Бетховена. Другое дело, исчерпывает ли формальное исследование все богатство этой музыки как художественно-эстетического явления.
По этой проблеме разгорелась дискуссия даже среди тех, кто ранее разделял воззрения сторонников формальной школы. В 1923 г. в качестве предисловия к небольшой книжке О. Вальцеля появилась статья В.М. Жирмунского "К вопросу о "формальном методе". Автор этой статьи, сам примыкавший к ОПОЯЗу, ставит вопрос о границах формального изучения искусства. Не отрицая самой задачи формально-эстетического подхода к литературным явлениям, Жирмунский выступает против претензии такого подхода на универсальное значение, основанного на убеждении в том, что "в искусстве нет ничего, кроме искусства". С точки зрения истории художественной культуры он критикует трактовку искусства только как "приема", полагая, что художественное творчество "может заключать в себе элемент познавательный, моральный, религиозный". Он упрекает сторонников формализма в игнорировании тематической стороны искусства, особенно поэзии, как "в искусстве предметном, тематическом", в котором сам "словесный материал не подчиняется формальному композиционному закону". Жирмунский призывает "провести особенно отчетливо границу между формальными заданиями науки о литературе и формалистическими принципами ее изучения и истолкования". "Нельзя думать, - полагает он, - что вопросами метрики, инструментовки, синтаксиса и сюжетосложения (т.е. сюжетной композиции) исчерпывается область поэтики: задача изучения литературного произведения с точки зрения эстетической только тогда будет закончена, когда в круг изучения войдут и поэтические темы, так называемое содержание, рассматриваемое как художественно действенный факт".
С критикой формализма выступил в середине 20-х гг. Лев Семенович Выготский (1896-1934), ставший впоследствии крупнейшим психологом, в книге "Психология искусства", завершенной в 1925 г., но изданной только 40 лет спустя, притом воспринятую в 60-х гг. как теоретически актуальную. В главе книги "Искусство как прием" отмечается, что "формула формалистов "искусство как прием" естественно вызывает вопрос: "прием чего? ". Выготский присоединяется к мнению Жирмунского о том, что "прием ради приема, прием, взятый сам для себя, ни на что не направленный, есть не прием, а фокус". Сторонники формальной школы провозглашали отказ "от всякого психологизма при построении теории искусства. Они пытаются изучать художественную форму как нечто совершенно объективное и независимое от входящих в ее состав мыслей и чувств и всякого другого психологического материала". Но психологическое значение искусства, вытолкнутое в дверь, лезет в окно, притом не в лучшем виде. Автор "Психологии искусства" убедительно показывает, что "основной недостаток формализма - непонимание психологического значения материала - приводит его к <... > сенсуалистической односторонности": целью провозглашаемых ими "приемов" оказывается то же восприятие и переживание, но только в самом примитивном виде как элементарный гедонизм. Вместе с тем "совершенно ясно, что далеко не всякое восприятие формы будет непременно актом художественным".
Но и теоретико-литературные воззрения самого Шкловского претерпели определенную эволюцию. Еще отвечая Троцкому (хотя этот ответ был опубликован только в 1990 г), Шкловский подчеркивал свой интерес к смыслу произведения, к его "смысловому материалу", который "художественно оформлен". Для него "содержание" - одно из явлений смысловой формы. Мысли, входящие в произведение, - материал, их взаимоотношение - форма".
Эволюционировали и эстетические и теоретико-литературные воззрения и других опоязовцев, которые в середине 20-х гг. отходят от первоначальных формалистических установок, по которым искусство как "сумма приемов" существует вне внутренней связи с другими явлениями, вне исторического времени. В работах Эйхенбаума появляется серьезный интерес к истории, к историко-бытовой обусловленности литературной деятельности. В статье 1926 г. "Теория "формального метода" он пишет об эволюции формального метода: "От установления единства приема на разнообразном материале мы пришли к дифференцированию приема по функциям, а отсюда - к вопросу об эволюции форм, то есть к проблеме историко-литературного изучения". "Теория и история, - утверждал один из ведущих теоретиков формальной школы, - слились у нас не только на словах, но и на деле. Мы слишком хорошо обучены самой историей, чтобы думать, что ее можно обойти". Свою концепцию "литературного быта", которая была попыткой выявить социальную обусловленность художественного творчества без вульгарного социологизма, Эйхенбаум проводил в исследованиях творчества Лермонтова, Льва Толстого и других писателей, в том числе современных.
Юрий Николаевич Тынянов (1894-1943) был не только выдающимся теоретиком формальной школы, но и замечательным писателем - автором исторических романов, посвященных Кюхельбекеру ("Кюх-ля", 1925), Грибоедову ("Смерть Вазир-Мухтара", 1927-1928), Пушкину (1935-1943), таких рассказов, как "Подпоручик Киже", повести "Восковая персона", нескольких киносценариев. Теоретико-исследовательская одаренность и прямая причастность к художественному творчеству дала возможность Тынянову, сохраняя действительные достижения формальной школы, обогатить их пониманием произведения искусства как системы элементов, имеющих свое функциональное значение, притом формальные элементы связаны с семантическими, смысловыми (книга "Проблема стихотворного языка", 1924). Он проявил глубокий интерес к литературной жизни и эволюции (статья 1924 г. "Литературный факт", работа 1927 г. "О литературной эволюции"), к социологии литературы не в вульгарно-марксистском ее понимании. В статье "О литературной эволюции" Тынянов формулирует важнейший "сдвиг" в эволюции самой формальной школы: "Изучение эволюции литературы возможно только при отношении к литературе как к ряду, системе, соотнесенной с другими рядами, системами, ими обусловленной. Рассмотрение должно идти от конструктивной функции к функции литературной, от литературной к речевой. Оно должно выяснить эволюционное взаимодействие функций и форм".
Внимание к социологической стороне художественного произведения проявил и Шкловский в книге "Матерьял и стиль в романе Льва Толстого "Война и мир"" (1928), но органического сочетания принципов ОПОЗа и социологического анализа не получилось, да и сам социологический анализ оказался достаточно вульгарным. Это и дало основание критику И.М. Нусинову написать об этой книге статью "Запоздалые открытия, или Как В. Шкловскому надоело есть голыми формалистскими руками, и он обзавелся самодельной марксистской ложкой" (журнал теории и истории литературы "Литература и марксизм". 1929. Кн.5). Критик поймал Шкловского на слове, написавшего в книге "Третья фабрика": "Мы не марксисты, но если нам в нашем обиходе понадобится этот инструмент, то мы не станем есть руками".
Кризис формальной школы обусловлен был как внутренними причинами - соприкосновением ее сторонников с новым, неподдающимся формальным установкам материалом, так и причинами внешними: давлением на них официальных литературных критиков. Обороняясь от них, они пытались свой инструментарий не без таланта применить и к вполне ортодоксальным предметам: Тынянов в 1924 г. пишет работу "Словарь Ленина-полемиста", а Шкловский - статью о стиле Ленина. Когда борьба с формализмом усилилась, Шкловский написал в "Литературной газете" покаянную статью "Памятник научной ошибке" (1930).
Однако помимо внешнего идеологического давления (Шкловскому можно было помянуть не только его формализм, но и его политическую позицию в годы революции: он участвовал в правоэсеровс-ком антибольшевистском заговоре в 1918 г) основатель и ведущий теоретик формальной школы осознал необходимость ее эволюции, отошедшей от крайностей первоначальных постулатов. Уже с середины 20-х гг. Шкловский подключил к своим теоретическим поискам обширный материал киноискусства, исследования творчества зарубежных и русских писателей. Он шел в определении своих новых позиций не только от прежних опоязовских установок, но и от самого художественного материала, взятого в социально-историческом контексте. В своих воспоминаниях о временах ОПОЯЗа Шкловский не "сжег то, чему поклонялся". Поэтому отнюдь не конъюнктурно-покаятельно звучат его слова, написанные в конце долгой жизни: "Формой мы занимались. И случайно про форму говорили много ненужного. Когда-то я говорил, что искусство состоит из суммы приемов, но тогда - почему сложение, а не умножение, не деление, не просто взаимоотношение". Теперь для Шкловского искусство - не сумма приемов: "Для меня искусство - это спор, спор сознания, осознания мира. Искусство диалогично, жизненно. Оно, если его остановить, завянет".
В постсимволистскую эпоху было немало эстетических концепций и дискуссий в эстетике. Мы более подробно остановились на воззрениях формальной школы потому, что они были в центре эстетических дискуссий 20-х гг. и оказали большое воздействие на развитие эстетической теории. В 60-е гг. эстафету формальной школы подхватили структуралисты как в нашем отечестве, так и за рубежом еще в 30-е гг. И незадолго до своей кончины их приветствовал Шкловский, предупреждая на своем опыте от упрощенного понимания художественного творчества: "Структуралисты делят произведение на слои. Потом решают один слой, потом отдельно другой, потом третий. В искусстве все сложнее. Вместе с тем структуралисты, в частности наша Тартуская школа, сделали очень много".
Формальная школа в русской философии
23 декабря 1913 г. в кафе "Бродячая собака", где собирались поэты, выступил с докладом "Место футуризма в истории языка" 20-летний студент Виктор Шкловский. Встреченный с необычайным интересом доклад в 1914 г. появился в виде брошюры "Воскрешение слова". Это было начало деятельности Виктора Борисовича Шкловского (1893 - 1984) и нового течения эстетической и филологической мысли, получившего наименование "формальная школа". Эта "школа" выступила первоначально как эстетическо-филологическое обоснование футуристического искусства. Сам Шкловский называл себя "филологом - футуристом".
В первом своем выступлении и последовавшими за ними статьями "О поэзии и заумном языке" (1916), "Искусство как прием" (1917), напечатанными в "Сборниках по теории поэтического языка", Шкловский развивал следующее теоретическое построение. Слова нашего языка, образы и положения и даже формы искусства становятся привычными и воспринимаются бессознательно-автоматически. Этот автоматизм стирает свежесть восприятия, и оно перестает быть поэтическим, эстетическим. Для того чтобы расковать привычность слова, образа, положения, чтобы они задевали душу, притягивали наше внимание, нужно сделать их странными. Искусство, по Шкловскому, и должно осуществлять остранение, благодаря которому явление предстает в необычном ракурсе, как бы впервые увиденном: "Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия... ". Шкловский термином "остранение" действительно обнаружил существенную закономерность эстетического восприятия, которое предполагает преодоление автоматизма обычного восприятия. Однако в ранних работах "филолога-футуриста" остранение трактовалось слишком широко. Странное для эстетического восприятия не должно превращаться в чуждое. Остранение не должно быть отчуждением. В произведениях же футуристов форма подчас бывала настолько усложнена или упрощена, что вообще становилась не только странной, но и чуждой восприятию, сформировавшемуся на основе предшествующего искусства, а потому не вызывающей эстетическое переживание. Вместе с тем автор "Воскрешения слова" был убежден в том, что "у поэтов-будетлян верный путь: они правильно оценили старые формы".
Филологи, участвующие в "Сборниках по теории поэтического языка" (первые два номера вышли в 1916-1917 гг., 3-й-в 1919 г., 4-6-й выпуски - в 1921-1923 гг.), организовали "Общество по изучению поэтического языка", вошедшее в историю по своей аббревиатуре - ОПОЯЗ. В это объединение входили помимо Шкловского такие литературоведы и критики, как Б.М. Эйхенбаум, Ю.Н. Тынянов, В.М. Жирмунский, Б.В. Томашевский, О.М. Брик, и языковеды Е.Д. Поливанов, Л.П. Якубинский. Участие языковедов в "формальной школе" было обусловлено тем, что предметом ее пристального внимания стала языковая ткань литературного произведения. ОПОЯЗ сближается с Московским лингвистическим кружком, в деятельности которого активное участие принимали Р.О. Якобсон и Г.О. Винокур. Опоязцы сотрудничают с литературной группой ЛЕФ ("Левый фронт искусств"), возглавлявшейся Маяковским, и с учеными, работавшими в Государственном институте истории искусства. Деятельность всех этих литературоведов, критиков, литераторов, составлявших так называемую "формальную школу", объединялась приверженностью к формальному методу в изучении литературы и искусства.
Что же представляет собой эстетика "формальной школы", оказавшая большое воздействие на развитие эстетической и филологической мысли в России и за ее рубежами? Сразу же отметим, что это воздействие было не только в плане прямого влияния "формальной школы", но и как воздействие, связанное с противодействием "формалистам", противодействием, стимулировавшим разработку важнейших эстетических проблем и оказывавшим влияние на эволюцию самой "формальной школы".
Если начальный период "формальной школы" сопряжен был с защитой и обоснованием футуристического искусства, то вскоре материалом исследования стали произведения классической и современной литературы. В 1919 г. Б.М. Эйхенбаум публикует свою статью "Как сделана "Шинель" Гоголя". Как показывает само название этой статьи, ее автора интересует только форма гоголевской повести - принципы ее композиции, обусловленные речевыми приемами повествования-сказа, приемы языковой игры, звучание употребляемых слов. Всё социально-психологическое содержание "Шинели" находится вне внимания исследователя. Шкловский в 1921 г. издает работу "Развертывание сюжета. Как сделан "Дон Кихот"". Отвечая на обвинение в том, что опоязовцы таким формальным подходом развенчивают классику, они отвечали: мы классику не развенчиваем, а развинчиваем, чтобы показать, как она сделана.
Принципы такого формального анализа художественного произведения провозгласил Шкловский в статье "Искусство как прием", в которой он решительно выступает против формулы: "Искусство - это мышление образами". Свое понимание искусства как приема он демонстрирует примерами из творчества Льва Толстого и Гоголя. В рецензии на книгу стихов Анны Ахматовой он заявляет, что "человеческая судьба стала художественным приемом. Приемом. Да, приемом". И тут же: "Прославим оторванность искусства от жизни, прославим смелость и мудрость поэтов, знающих, что жизнь, переходящая в стихи, уже не жизнь". Еще в 1919 г. Шкловский провозгласил: "Искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города".
Это заостренно выраженное противопоставление искусства жизни у опоязовцев было протестом против существовавших в то время эстетико-теоретических концепций, по которым искусство несет в себе психологическое и социальное содержание. По господствующей тогда "социологии искусства", претендовавшей на единственно правильное понимание искусства, искусство есть выражение психоидеологии класса. "Формальная школа" стремилась заниматься не домыслами о психологическом и социальном содержании художественного произведения, а тем, что непосредственно доступно восприятию - его формой, вне которой никакого содержания вообще не существует. "В основе формальный метод прост, - отмечал Шкловский, - возвращение к мастерству. Самое замечательное в нем то, что он не отрицает идейного содержания искусства, но считает так называемое содержание одним из явлений формы". В отождествлении содержания с формой он ссылается на авторитет Канта, утверждавшего, что содержание музыки - "чистая форма".
В философско-эстетическом плане растворение содержания искусства в его форме и формальный метод в подходе к искусству не было изобретением "формальной школы". Помимо идей Канта о значении формы для эстетического восприятия и искусства, а также тех неокантианцев, которые полагали, что главное в искусстве - это форма (Б. Христиансен), в России были хорошо известны зарубежные музыковедческие, искусствоведческие и литературоведческие работы, откровенно провозглашавшие формалистическое понимание искусства (книги Э. Ганслика "О музыкально-прекрасном", А. Гиль-дебранда "Проблема формы в изобразительном искусстве", статьи О. Вальцеля о проблемах формы в поэзии).
Однако опоязовцы сознательно отказывались от какой-либо эстетической и философской системы. В программном выступлении Б.М. Эйхенбаума "Теория "формального метода" (1926) провозглашался полный отказ от философской эстетики, в особенности освобождение поэтики от ее связи с "субъективными эстетическими и философскими теориями" символистов для того, чтобы "вернуть ее на путь научного исследования фактов". Провозглашался "новый пафос научного позитивизма, характерный для формалистов: отказ от философских предпосылок, от психологических и эстетических истолкований и т.д. Разрыв с философской эстетикой и с идеологическими теориями искусства диктовался самым положением вещей".
Можно понять стремление "формалистов" противопоставить себя эстетике и философии символистов, сохранять независимость от "идеологических теорий искусства" 20-х гг. И действительно, значение исследований отечественных формалистов заключалось не столько в их теоретических декларациях, сколько в мастерском и талантливом анализе конкретных форм литературно-художественного творчества, а также в поисках инструментов такого анализа (идея остраннения, различение фабулы и сюжета, закономерности сюжетосложения, композиционного построения произведения, приемы стиля и т.п.). Не случайно они так много внимания уделяли теории стиха, стиховедению. Но позитивистский отказ от философии и эстетики - это тоже своего рода философия и эстетика.
Установки "формальной школы" вызвали критическую реакцию с разных сторон. Л. Троцкий в статье "Формальная школа поэзии и марксизм" (1923), не отрицая полезность известной части "изыскательской работы формалистов", вспомогательного, служебно-технического значения их приемов, с позиции понимаемого им марксизма утверждает, что "попытка освободить искусство от жизни, объявить его самодовлеющим мастерством, обездушивает и умерщвляет искусство". Общая оценка его такова: "Формальная школа есть гелертерски препарированный недоносок идеализма в применении к вопросам искусства. На формалистах лежит печать скороспелого поповства".
Журнал "Печать и революция" в 20-е гг. имел специальный дискуссионный раздел "К спорам о формальном методе", на его страницах публиковались статьи как сторонников формальной школы, так и ее противников. В 5-м выпуске за 1924 г. там была напечатана статья А.В. Луначарского "Формализм в науке об искусстве". Автор ее признает, что "далеко не всякое бессодержательное искусство лишено ценности", что "формальная работа присуща всякому искусству", а "в некоторых случаях искусство может целиком свестись к формальной работе", например в прикладном искусстве и художественной промышленности, в игре словами ("присказки, припевы или заумь"). Однако марксистски ориентированный теоретик искусства полагает, что на высшей ступени искусство "захватывает своей особой манерой организации вещей <... > также мир высших и сложнейших эмоций и их комплексов, идей и их систем". Полемизируя с Эйхенбаумом, Луначарский порицает формалистов за отрицание ими связи между искусством и другими областями культуры, за то, что они не хотят видеть "в творчестве даже классической эпохи живого переживания, которое ведь всегда есть социальный акт", хотя "в кучах щебня иной раз находишь у формалистов интересный факт или здоровую мысль". Сведение Эйхенбаумом, по мнению Луначарского, всякого литературного произведения "к словесному фокусу" напоминает ему "анекдот о господине, который на бетховенском концерте на вопрос: "Что сейчас будут играть? " - ответил: "Будут скрипеть конским волосом по кошачьей кишке".
При всей остроумности сравнения формального анализа произведения искусства с персонажем этого анекдота полемическая стрела Луначарского не попадала точно в цель. Ведь формализм, даже в музыкальном исследовании, занимается не формой музыкального инструмента, а самой музыки, в том числе и музыки Бетховена. Другое дело, исчерпывает ли формальное исследование все богатство этой музыки как художественно-эстетического явления.
По этой проблеме разгорелась дискуссия даже среди тех, кто ранее разделял воззрения сторонников формальной школы. В 1923 г. в качестве предисловия к небольшой книжке О. Вальцеля появилась статья В.М. Жирмунского "К вопросу о "формальном методе". Автор этой статьи, сам примыкавший к ОПОЯЗу, ставит вопрос о границах формального изучения искусства. Не отрицая самой задачи формально-эстетического подхода к литературным явлениям, Жирмунский выступает против претензии такого подхода на универсальное значение, основанного на убеждении в том, что "в искусстве нет ничего, кроме искусства". С точки зрения истории художественной культуры он критикует трактовку искусства только как "приема", полагая, что художественное творчество "может заключать в себе элемент познавательный, моральный, религиозный". Он упрекает сторонников формализма в игнорировании тематической стороны искусства, особенно поэзии, как "в искусстве предметном, тематическом", в котором сам "словесный материал не подчиняется формальному композиционному закону". Жирмунский призывает "провести особенно отчетливо границу между формальными заданиями науки о литературе и формалистическими принципами ее изучения и истолкования". "Нельзя думать, - полагает он, - что вопросами метрики, инструментовки, синтаксиса и сюжетосложения (т.е. сюжетной композиции) исчерпывается область поэтики: задача изучения литературного произведения с точки зрения эстетической только тогда будет закончена, когда в круг изучения войдут и поэтические темы, так называемое содержание, рассматриваемое как художественно действенный факт".
С критикой формализма выступил в середине 20-х гг. Лев Семенович Выготский (1896-1934), ставший впоследствии крупнейшим психологом, в книге "Психология искусства", завершенной в 1925 г., но изданной только 40 лет спустя, притом воспринятую в 60-х гг. как теоретически актуальную. В главе книги "Искусство как прием" отмечается, что "формула формалистов "искусство как прием" естественно вызывает вопрос: "прием чего? ". Выготский присоединяется к мнению Жирмунского о том, что "прием ради приема, прием, взятый сам для себя, ни на что не направленный, есть не прием, а фокус". Сторонники формальной школы провозглашали отказ "от всякого психологизма при построении теории искусства. Они пытаются изучать художественную форму как нечто совершенно объективное и независимое от входящих в ее состав мыслей и чувств и всякого другого психологического материала". Но психологическое значение искусства, вытолкнутое в дверь, лезет в окно, притом не в лучшем виде. Автор "Психологии искусства" убедительно показывает, что "основной недостаток формализма - непонимание психологического значения материала - приводит его к <... > сенсуалистической односторонности": целью провозглашаемых ими "приемов" оказывается то же восприятие и переживание, но только в самом примитивном виде как элементарный гедонизм. Вместе с тем "совершенно ясно, что далеко не всякое восприятие формы будет непременно актом художественным".
Но и теоретико-литературные воззрения самого Шкловского претерпели определенную эволюцию. Еще отвечая Троцкому (хотя этот ответ был опубликован только в 1990 г), Шкловский подчеркивал свой интерес к смыслу произведения, к его "смысловому материалу", который "художественно оформлен". Для него "содержание" - одно из явлений смысловой формы. Мысли, входящие в произведение, - материал, их взаимоотношение - форма".
Эволюционировали и эстетические и теоретико-литературные воззрения и других опоязовцев, которые в середине 20-х гг. отходят от первоначальных формалистических установок, по которым искусство как "сумма приемов" существует вне внутренней связи с другими явлениями, вне исторического времени. В работах Эйхенбаума появляется серьезный интерес к истории, к историко-бытовой обусловленности литературной деятельности. В статье 1926 г. "Теория "формального метода" он пишет об эволюции формального метода: "От установления единства приема на разнообразном материале мы пришли к дифференцированию приема по функциям, а отсюда - к вопросу об эволюции форм, то есть к проблеме историко-литературного изучения". "Теория и история, - утверждал один из ведущих теоретиков формальной школы, - слились у нас не только на словах, но и на деле. Мы слишком хорошо обучены самой историей, чтобы думать, что ее можно обойти". Свою концепцию "литературного быта", которая была попыткой выявить социальную обусловленность художественного творчества без вульгарного социологизма, Эйхенбаум проводил в исследованиях творчества Лермонтова, Льва Толстого и других писателей, в том числе современных.
Юрий Николаевич Тынянов (1894-1943) был не только выдающимся теоретиком формальной школы, но и замечательным писателем - автором исторических романов, посвященных Кюхельбекеру ("Кюх-ля", 1925), Грибоедову ("Смерть Вазир-Мухтара", 1927-1928), Пушкину (1935-1943), таких рассказов, как "Подпоручик Киже", повести "Восковая персона", нескольких киносценариев. Теоретико-исследовательская одаренность и прямая причастность к художественному творчеству дала возможность Тынянову, сохраняя действительные достижения формальной школы, обогатить их пониманием произведения искусства как системы элементов, имеющих свое функциональное значение, притом формальные элементы связаны с семантическими, смысловыми (книга "Проблема стихотворного языка", 1924). Он проявил глубокий интерес к литературной жизни и эволюции (статья 1924 г. "Литературный факт", работа 1927 г. "О литературной эволюции"), к социологии литературы не в вульгарно-марксистском ее понимании. В статье "О литературной эволюции" Тынянов формулирует важнейший "сдвиг" в эволюции самой формальной школы: "Изучение эволюции литературы возможно только при отношении к литературе как к ряду, системе, соотнесенной с другими рядами, системами, ими обусловленной. Рассмотрение должно идти от конструктивной функции к функции литературной, от литературной к речевой. Оно должно выяснить эволюционное взаимодействие функций и форм".
Внимание к социологической стороне художественного произведения проявил и Шкловский в книге "Матерьял и стиль в романе Льва Толстого "Война и мир"" (1928), но органического сочетания принципов ОПОЗа и социологического анализа не получилось, да и сам социологический анализ оказался достаточно вульгарным. Это и дало основание критику И.М. Нусинову написать об этой книге статью "Запоздалые открытия, или Как В. Шкловскому надоело есть голыми формалистскими руками, и он обзавелся самодельной марксистской ложкой" (журнал теории и истории литературы "Литература и марксизм". 1929. Кн.5). Критик поймал Шкловского на слове, написавшего в книге "Третья фабрика": "Мы не марксисты, но если нам в нашем обиходе понадобится этот инструмент, то мы не станем есть руками".
Кризис формальной школы обусловлен был как внутренними причинами - соприкосновением ее сторонников с новым, неподдающимся формальным установкам материалом, так и причинами внешними: давлением на них официальных литературных критиков. Обороняясь от них, они пытались свой инструментарий не без таланта применить и к вполне ортодоксальным предметам: Тынянов в 1924 г. пишет работу "Словарь Ленина-полемиста", а Шкловский - статью о стиле Ленина. Когда борьба с формализмом усилилась, Шкловский написал в "Литературной газете" покаянную статью "Памятник научной ошибке" (1930).
Однако помимо внешнего идеологического давления (Шкловскому можно было помянуть не только его формализм, но и его политическую позицию в годы революции: он участвовал в правоэсеровс-ком антибольшевистском заговоре в 1918 г) основатель и ведущий теоретик формальной школы осознал необходимость ее эволюции, отошедшей от крайностей первоначальных постулатов. Уже с середины 20-х гг. Шкловский подключил к своим теоретическим поискам обширный материал киноискусства, исследования творчества зарубежных и русских писателей. Он шел в определении своих новых позиций не только от прежних опоязовских установок, но и от самого художественного материала, взятого в социально-историческом контексте. В своих воспоминаниях о временах ОПОЯЗа Шкловский не "сжег то, чему поклонялся". Поэтому отнюдь не конъюнктурно-покаятельно звучат его слова, написанные в конце долгой жизни: "Формой мы занимались. И случайно про форму говорили много ненужного. Когда-то я говорил, что искусство состоит из суммы приемов, но тогда - почему сложение, а не умножение, не деление, не просто взаимоотношение". Теперь для Шкловского искусство - не сумма приемов: "Для меня искусство - это спор, спор сознания, осознания мира. Искусство диалогично, жизненно. Оно, если его остановить, завянет".
В постсимволистскую эпоху было немало эстетических концепций и дискуссий в эстетике. Мы более подробно остановились на воззрениях формальной школы потому, что они были в центре эстетических дискуссий 20-х гг. и оказали большое воздействие на развитие эстетической теории. В 60-е гг. эстафету формальной школы подхватили структуралисты как в нашем отечестве, так и за рубежом еще в 30-е гг. И незадолго до своей кончины их приветствовал Шкловский, предупреждая на своем опыте от упрощенного понимания художественного творчества: "Структуралисты делят произведение на слои. Потом решают один слой, потом отдельно другой, потом третий. В искусстве все сложнее. Вместе с тем структуралисты, в частности наша Тартуская школа, сделали очень много".
