Архитектура Возрождения

Рубеж XIV — XV веков в Западной Европе был отмечен возникновением новой архитектурной системы — стиля Возрождения (Ренессанса). В каждой из стран архитектура Возрождения возникла в результате сочетания местных традиций и привнесенных извне общих признаков стиля.

Эпоха Возрождения — период огромных экономических и социальных преобразований в жизни европейских государств, в значительной мере обусловленный перемещением торговых путей и созданием новых торговых и промышленных центров в связи с открытием Америки и укреплением турок на Балканах,— связана также с радикальными изменениями в области идеологии и культуры. Эпоха Возрождения — эпоха гуманизма и просвещения; в это время расширяются представления о мире, меняются взгляды на человека и его роль в обществе. Идеал человека эпохи Возрождения — сильная физически и умственно, волевая личность, способная отстоять свои права, способная активно изменить и усовершенствовать мир. Отсюда — новое направление в философии, науке, литературе, художественной культуре, в том числе изобразительном искусстве и архитектуре. За исходное начало берется античное наследие, последовательный рационализм которого соответствовал целям и представлениям молодого класса. Отсюда огромный интерес к античности, к древним произведениям искусства, архитектуры.

Но Возрождения в точном смысле слова быть не могло, так как функциональные требования и типы зданий, а также конструкции были совсем другими. Могло быть Возрождение только архитектурно-декоративных тем и мотивов, ордерной системы и определенного круга пластических, декоративных деталей. Кроме того, отказ от готической системы мог быть лишь относительным и постепенным. Без воспитанного средневековьем совершенства строительной и художественной техники архитектура Возрождения и связанный с ней синтез искусств были бы невозможны. Кроме того, в первой половине XV века еще существовала византийская архитектура, и влияние ее на итальянское строительство было существенным.

Новый характер архитектуры Возрождения

Архитектура занимает ведущее место в ренессансном художественном творчестве. В этот период возводятся сооружения, масштабной мерой которых становится человек. Существенно изменяется характер монументальной архитектуры, и в отличие от вертикализма пространств, соответствовавшего мировоззрению средневековья, новые формы развиваются в ширину. Архитектура характеризуется простотой и спокойствием объемов, форм и ритма Ренессансные постройки вызывают ощущение статичности за счет наслоения друг на друга горизонтальных этажей.

Из античной архитектуры ренессанс перенимает ордерную систему. Колонна, пилон, пилястра, архитрав, архивольт и свод являются основными элементами, которые ренессанс свободно использует, создавая их различные комбинации. Используются различные ордера, которые чаще всего выстраиваются в ряд в соответствии с так называемой классической соподчиненностью — от самого тяжелого дорического в нижней части к наиболее субтильному коринфскому наверху. Стена опять приобретает свое первоначальное тектоническое значение.

Очень важным является и изменение характера пространства. Вместо вдохновенного готического пространства появляется рациональное с визуально четкими границами. Вместо напряженности готических ломаных линий используются строгие, в большинстве случаев прямоугольные, формы. Основные геометрические фигуры и тела в ренессансной архитектуре — квадрат, прямоугольник, куб и шар. С самого начала и через весь период Ренессанса проходит принцип художественного индивидуализма, свободного обращения к античным формам.

Одним из основных моментов в архитектуре Возрождения был отказ от каменной каркасной конструкции готики и переход на новую конструктивную систему, простую, экономичную, достаточно гибкую и во многом облегчавшую труд архитектора. Это была система сооружений с кирпичными стенами и сводами (коробовыми, крестовыми, сомкнутыми, парусными, сферическими, купольными), в которых отчасти применялось и дерево (балочные конструкции перекрытий этажей и стропила наклонных крыш). Кирпичные конструкции покрывались облицовкой — штукатурной или каменной, в том числе мраморной. Эта облицовка прикрывала основную конструкцию и использовалась в качестве внешнего слоя, приобретающего подчас самостоятельную декоративно-пластическую роль. Если в раннем периоде играло огромную роль декоративно-орнаментальное убранство, то в последующее время оно в значительной мере сокращается в масштабах.

В эпоху Возрождения в области искусств и архитектуры на первый план выдвигается творческая личность мастера-художника, мастера-архитектора, обладавшего определенной творческой индивидуальностью. Архитектор эпохи Возрождения сменяет собой цехового мастера эпохи готики. В мировую историю архитектуры эпоха Возрождения вписала великие имена Брунеллеско, Альберти, Браманте, Микеланджело, Делорма, Джонса, Эрреры.

Строительные материалы в период Ренессанса

Кроме традиционных строительных материалов в период Ренессанса используются и некоторые новые. Традиционный камень в основном в ранний период применяется в виде каменных блоков, обработанных различными способами. Он используется и в конструкциях, и в элементах оформления.

Все более важным материалом становятся строительные растворы. Практически Ренессанс — период наступления штукатурки в архитектуре. Раствор используется не только в кладке, но и в виде гладкой штукатурки, сграффито, руста и для создания некоторых других архитектурных элементов. Кирпич по-прежнему остается привычным материалом, конструктивным и декоративным.

Ренессанс характерен чередованием материалов и цвета, широко используются цветные материалы: терракота, майолика и глазурованный кирпич. Изделиям из этих материалов легко придать различную форму, что позволяло создавать различные элементы и детали архитектурного оформления сериями.

В XVI в. чаще, чем настенная живопись, в убранстве интерьеров используются лепные украшения, вначале белые, а впоследствии тонированные и золотые. В значительном количестве применяется железо, особенно в качестве конструктивных деталей, обеспечивающих жесткость с помощью тяг и затяжек.

Медь, олово и бронза используются в декоративных целях. Из дерева конструируются стропила, карнизы и потолки, которые имеют кесссоны сложной формы. В некоторых случаях из дерева выполняются и своды, например, циллиндрические с люнетами.

Своды и купола

Конструктивное решение сводов и куполов остается основной технической и художественной задачей. Популярны глухие своды и купола, оставляющие много места для росписей. При возведении сводов использовался как античный, так и средневековый опыт. Образцом для подражания считался римский Пантеон. При этом ренессанс старается преодолеть массивность и простое нагромождение объемов, и для облегчения конструкции в системе сводов применяются различные дополнительные элементы, которые оставляются открытыми и иногда трактуются как детали художественного решения (например, затяжки). Часто используется купол на парусах, известный уже раньше (например, храм Св. Софии), однако новым становится включение в систему высокого барабана, промежуточного цилиндрического элемента, вставляемого между парусами и куполом.

К наиболее типичным для Ренессанса сводам относятся: цилиндрический с люнетами, сомкнутый, лотковидный, «зеркальный». Для коридоров и арочных галерей применялся крестовый свод без ребер.



Свод: 1 - цилиндрический с люнетом, 2 - монастырский.      Схема: 1 - купол на парусах, 2 - купол на барабане.



Схемы сводов: 1 — цилиндрический; 2 — крестовый прямой; 3 — крестовый повышенный; 4 — крестовый готический; 5 — крестовый шестичастный;
6 — монастырский; 7 — купол; 8 — лотковый; 9 — зеркальный; 10 — купол на многоугольном основании; 11 — лепешкообразный.

Ренессанс в Италии

Первые ростки культуры Возрождения в сфере изобразительного искусства возникли в Италии в XIV веке, в архитектуре же они обнаружились только в начале следующего столетия.

Появление нового стиля впервые именно в Италии объясняется тем, что в XIV—XV веках она была передовой страной, через нее проходили в это время торговые пути, связывавшие Европу со странами Востока, что привело к развитию мануфактурной промышленности, значительному увеличению класса ремесленников, обогащению общественной верхушки, обострению классовой борьбы. В Италии быстро растут города — промышленные, такие, как Флоренция, портовые — Генуя, Венеция. Городская жизнь здесь носила развитые формы. Идеи гуманизма, характеризующие эпоху, нашли конкретное выражение в области литературы, философии, во всех сферах искусства.

Развитие архитектуры Возрождения в Италии в течение XV—XVI вв. может быть разделено на три этапа:
- Ранний Ренессанс — XV век (1420—1500 гг.). Ведущим архитектором этого периода был Ф. Брунеллески (1377—1446), а основным центром — Флоренция.
- Высокий Ренессанс — первые три десятилетия XVI века. Ведущим архитектором становится Д. Браманте (1444—1514), а центр перемещается в Рим.
- Поздний Ренессанс — 1530—1580 годы. Ведущим архитектором этого времени стал великий скульптор и живописец Микеланджело Буонаротти (1475—1564).

Ранний период связан с провинцией Тоскана и ее главным городом Флоренцией — колыбелью искусства и архитектуры итальянского Ренессанса. Первые сооружения с чертами нового стиля здесь появились в начале XV века, в Северной Италии и Венеции они отмечаются лишь в середине столетия. Дальнейшее перемещение центра архитектурной деятельности Италии в начале XVI века в Рим объяснялось ростом политической активности папства. Рим сохраняет свою роль архитектурной столицы Италии на протяжении последующих веков. Значительные архитектурные памятники были созданы в XVI веке и в других районах Италии — на Севере и в Венеции.

К числу главных, наиболее характерных мотивов архитектуры раннего Возрождения следует отнести:
- аркаду на небольших колонках (пяты арок опираются непосредственно на капители или же иногда на «вырезки» антаблементов, в свою очередь покоящихся на капителях);
- филенки в рамках, заполненные симметричным акантовым орнаментом или же содержащие рельефную скульптуру;
- лопатки или пилястры с цепочным, канделябровым орнаментом; мотив руста — рваного или фацетированного (на севере Италии) для обработки фасадных стен;
- большой вынос (выступ) сильно развитого венчающего карниза на фасадах зданий (в Италии) и др.;
- в период зрелого Возрождения — мотив римской архитектурной ячейки, заменившей аркаду раннего Возрождения

Ранний Ренессанс в Италии

Ранний период носил переходный характер: еще полностью не изжиты были черты готики, ордера воспроизводятся без строгого пропорционального построения. Большую роль играет орнаментация. Высокий период связан с работой крупнейших мастеров, возникают величественные замыслы, ведется строительство Ватикана, начинается постройка собора святого Петра. Архитектура становится более строгой и верно найденной в пропорциональном отношении. Орнамент используется мало, от архитектуры ждут монументальности, представительности, а в некоторых наиболее значительных сооружениях — величественности. Поздний период явился дальнейшим развитием предыдущего, но в нем проявляются и новые черты — стремление к декоративности, красивости и некоторой усложненности архитектурных форм. Возникает известная противоречивость между стремлением к официальной, академической строгости архитектуры и тягой к живописности. Последняя тенденция в дальнейшем получила полное развитие в архитектуре барокко.

Изменение социальных условий определило изменения в строительстве тех или иных типов зданий. Те сооружения, которые строились и ранее,— жилые дома, культовые постройки и другие — во многом меняют свои планы, композицию. Кроме того, возникают и новые типы построек. Увеличивается строительство общественных сооружений. Все эти изменения проявляются уже в постройках раннего периода.

На протяжении веков в Италии выработался вполне определенный тип городского дома, прямоугольного в плане, с замкнутым, прямоугольным же, часто квадратным двором. Богатые семьи строят в центральной части города крупные дома подобной планировочной структуры — особняки дворцового типа — палаццо. Во Флоренции, Венеции и в Риме они обычно трехэтажные, в многочисленных городах Северной Италии — как правило, двухэтажные. Здания эти имели кубическую форму; фасады отличались плоскостностью, они были лишены каких-либо выступов — креповок ризалитов. Единую поверхность фасада, облицованного в богатых домах полностью или частично камнем, завершал сильно выдвинутый вперед карниз. Крыша при этом со стороны улицы не была видна. Кровли в южном солнечном климате Италии со сравнительно редкими дождями имели небольшой уклон, обычно в сторону двора, крылись они черепицей.

Лучшие образцы палаццо XV века сосредоточены во Флоренции. Флорентинские палаццо, послужившие образцом для сооружений более позднего времени в Риме и в других центрах Италии, отличались особой суровостью. Они напоминали в какой-то мере крепостные сооружения романо-готического времени. Этому способствовали их замкнутая, лаконичная форма, облицовка из грубо оббитых блоков камня (рустовка), сравнительно небольшие окна. Окна первого этажа прикрывались решетками. Связь с обликом крепостей-фортеций не случайна. В условиях средневекового города в XIII, XIV, XV веках городская жизнь была беспокойна, происходила борьба партий, сословных групп, фамильная вражда. Владельцы некоторых домов хранили огромные богатства. Естественной мерой было превращение частного дома, палаццо, как и общественных зданий того времени, в изолированное сооружение, способное противостоять натиску извне.

Оспедале дельи Инноченти, Флоренция

В период Раннего Возрождения, благодаря распространению гуманистических идеалов в Италии, большое значение приобрело строительство общественных сооружений. Характерно, что первым ренессансным произведением была не культовая, а гражданская постройка - флорентийского Воспитательного дома (Оспедале Инноченти) во Флоренции (1422), построенное основоположником архитектуры итальянского Возрождения Филиппе Брунеллески. По своей архитектуре оно полностью отличается от предшествующих готических построек. Здание имеет горизонтальную композицию, с легкой аркадой на колоннах, которая с тех пор становится наиболее популярным архитектурным приемом.

В проекте Воспитательного дома ярко проявились черты конструктивной ясности, античной простоты, гармони, он стал образцом для всей архитектуры Ренесанса. Зодчий возродил ордерную систему, которая удовлетворяла новое эстетическое мышление и сыграла большую роль в дальнейшей судьбе Европейской архитектуры. Ордер обеспечил переход от феодального замка или дома крепости к открытому для внешнего мира классическому палаццо Итальянского Ренесанса. В постройке Брунеллески выражена одна из главных особенностей ранней ренессансной архитектуры предназначенная для людей, она по масштабам соразмерна человеку, приближена к его реальному росту в отличие от готических построек с их высокими сводами. Невысокое двухэтажное здание приюта свободно от пережитков готики, которые еще существовали в некоторых частных домах-палаццо. Оспедале дельи Инноченти не имеет признаков отчужденности, суровости. Сооружение широко раскрыто лоджией к улице, пронизано светом и солнцем. Простое, скромное, с плоскостным фасадом, оно имеет горизонтально протяженную структуру. Ритмика фасада проста: каждому пролету арки первого этажа соответствует небольшое прямоугольное окно во втором этаже. Этажи разделены плоской тягой. Это четкое деление фасада является одним из основных признаков стиля Возрождения. Немногочисленные архитектурные детали — капители колонн, фронтончики над окнами, а также скульптурные вставки-медальоны в пазухах арок — все это овеяно духом античности.

Купол собора Санта Мария дель Фьоре, Флоренция

В области церковного строительства архитектура Италии XV и XVI веков представляла собой поле борьбы и поисков в определении нового типа храмового здания. Архитекторы стремились утвердить и довести до конца выработку нового центрально-купольного сооружения, жизнь же, традиции отбрасывали их назад к постройкам базиликального типа.

Для разработки центрально-купольных сооружений имела определяющее значение постройка архитектором Ф. Брунеллески самого крупного в Италии и Европе купола — над флорентийским собором Санта Мариа дель Фиоре, равного по диаметру куполу античного римского Пантеона (42 м). Конструктивные средства, примененные Брунеллески, были использованы позже во всех крупных соборах Европы XVII—XVIII веков. В основе купольной конструкции — система двух параллельно идущих оболочек, скрепленных между собой и обеспечивающих жесткость и устойчивость. Купол имеет легкую стрельчатость, что стилистически связывает его с самим собором, который был построен в готическое время, кроме того, значительный подъем купола позволил уменьшить распор, возникающий в конструкции. Гигантский купол, как бы парящий над центральной частью Флоренции, был почти построен без опорных кружал.

Уникальное творение инженерного гения — построенный без арматуры, двухслойный восьмигранный купол, покрытый темно-красной черепицей, связанный крепкими белыми ребрами и увенчанный изящным бело-мраморным световым фонарем, стал символом Флоренции. Его диаметр составляет 42 метра, высота 91 м от пола собора, световой фонарь высотой 16 м. Купол весит без тяжелого мраморного фонаря около девяти тысяч тонн. По подсчетам Санпаолези, при его постройке ежедневно приходилось подносить на подвесные леса около шести тонн материалов, для чего Филиппо изобрел специальные подъемные механизмы.

Разработка конструкции купола большого диаметра имела огромное значение для всего последующего развития архитектуры. Строительная техника, растерявшая за время раннего средневековья секреты созданий подобных конструкций, встала на твердые рельсы. Но сила традиции была велика, и строительство купольных церквей не получило поддержки у духовенства. Практически дело ограничилось возведением небольших церквей-часовен.

Церковь Сан-Лоренцо, Флоренция

Одновременно с работой над куполом собора Санта Мария дель Фьоре и постройкой Воспитательного дома, Брунеллески возводил и церковь Сан-Лоренцо, где из продольной схемы плана вырастает по-новому понятая объемно-пространственная композиция. Пространство четко выражено, имеет уравновешенную пропорцию ширины к высоте. Из-за стремления достичь большей центричности боковые нефы сужены, и к ним добавлены небольшие капеллы. Система опор, обеспечивающая устойчивость сооружения и в готике располагаемая снаружи, здесь перенесена внутрь здания и размещена между капеллами. Вместо готического пилона в виде пучка опор снова начинают применяться столбы, многоугольные и круглые в плане. Архитрав заменяется архивольтом.

Идеальным по композиционной и функциональной организации считается центрическое пространство, развивающееся от простого квадрата через многоугольный, круглый и крестообразный планы к сложным пространственным образованиям типа собора св. Петра в Риме. Куб и шар, которые представляли в античности композиционную вершину, снова «открыты» ренессансом. В начале всего пути развития находится имеющая квадратный план ризница церкви Сан Лоренцо архитектора Брунеллески. Купол с двадцатью ребрами переходит через круглое основание барабана с помощью парусов в квадрат плана.

Интерьер, несмотря на базиликальную форму, ничего общего не имеет с готикой, нет устремленности вверх, формы и ритмы развиваются по горизонтали, детали связаны с античным влиянием.

Капелла Пацци, Флоренция

В 1429 году Брунеллески строит во дворе церкви Санта Кроче во Флоренции капеллу семьи Пацци — прямоугольную в плане с лоджией на фасаде и квадратным в плане алтарем. Над центральным квадратом располагается зонтичный купол, а боковые части перекрыты цилиндрическим сводом. Лоджия главного фасада ограничена портиком на шести коринфских колоннах. Свод галереи покрыт большим количеством тонкой по лепке орнаментации, характерной для стиля раннего итальянского Возрождения.

Интерьер этой капеллы по существу ничем не отличается от построек светского характера, и включает в качестве главной темы убранства ордер в виде пилястр. Пилястры, карниз, тяги, обрамляющие своды, облицованы серым мрамором и выделяются на белом мраморе облицовки. Этот способ полихромной отделки, типичный для Флоренции раннего времени, преемственно связан с готикой. Создается впечатление каркаса, но «каркас» иллюзорен, это всего лишь облицовка.

В простенках 13 медальонов из цветной рельефной майолики (белые изображения на голубом фоне), выполненных выдающимся скульптором Лука делла Роббиа, разработавшим эту широко распространенную в Италии XV века технику. Медальоны капеллы Пацци — замечательные образцы синтеза искусства, составляющего одну из характерных черт итальянского Возрождения.

Палаццо Медичи-Рикарди, Флоренция

В развитии ренессансной архитектуры первоочередной задачей является строительство дворцов для старой и новой торговой аристократии.

Городские дворцы вначале имели вид крепостей, так как выполняли и оборонительные функции. Их общим признаком была простота композиции, мощный руст стен, последовательное разделение этажей карнизами. По существу, можно говорить о едином блоке, имеющем горизонтальное членение. Верхняя часть завершалась особенно сильным карнизом, иногда значительно выступающим (палаццо Питти во Флоренции, 1458 г.; палаццо Строцци, 1489 г.; палаццо Гонди, 1490 г.). К раннему периоду относится и палаццо Кводани во Флоренции, последний из ренессансных дворцов, несущий следы готики.

Существовавшее в начале преобладание горизонтальных членений позже уравновешивается вертикальными вставками на фасаде в виде пилястр (скорее образ пилонов или колонн), как в палаццо Ручеллаи. В дальнейшем происходит все большее пластическое обогащение фасадов.

В палаццо Медичи-Рикарди (1444-1452), построенном во Флоренции архитектором Микелоццо, присутствуют все главные признаки стиля Возрождения, сохраняющие свое значение в архитектуре всех стран; это — симметрия композиции, деление здания посредством горизонтальных тяг на этажи, четкий метрический порядок в размещении оконных проемов и архитектурных деталей — распределение их на равных расстояниях друг от друга.

На фасадах палаццо Медичи — суровых и сдержанных, «оскованных» постепенно убывающим от этажа к этажу рельефом больших рустованных камней,— мотив, характерный для флорентийского раннего Возрождения,— ордера применены лишь в виде небольших колонок, разделяющих парные окна (тема двойных окон перешла в архитектуру Ренессанса из романо-готического зодчества). Но зато все профили строятся на использовании античных обломов, а в обработку венчающего карниза введены модульоны.

Как и другие итальянские дворцы, палаццо Медичи-Рикарди содержит замкнутый колодцеобразный двор. Типична галерея первого этажа, ограниченная аркадой, опирающейся на колонки с капителями. Во втором и третьем этажах над галереей — обходной коридор, к которому примыкают прямоугольные помещения без четкого распределения функций. Стены второго и третьего этажей, ограничивающие двор, содержат оконные проемы, в данном случае парные, арочные.

Существует значительное различие в облике внешних — уличных и дворовых фасадов палаццо Медичи-Рикарди и других, современных ему дворцовых сооружений. По сравнению с суровыми и замкнутыми наружными каменными фасадами, дворовые кажутся более приветливыми. Гладкие поверхности стен дополняются тонко найденными деталями. Аркада первого этажа сообщает облику двора известную легкость. Эта разница между уличными и дворовыми фасадами определялась тем, что наружные фасады выходили на улицы, и здесь необходимо было обеспечить замкнутость — в прямом и переносном смысле слова, двор же находился в центре здания и непосредственно был связан с жилыми и служебными помещениями, суровость облика здесь уже не была нужна.

Черты, характеризующие палаццо Медичи-Рикарди, определяют облик большинства других сооружений этого типа. Даже в конце XV века во Флоренции создавались дворцовые сооружения с чертами почти крепостной замкнутости и суровости. Примером может служить известное палаццо Строцци (архитектор Бенедетто-да-Майано) (ил. 113), воспринимающееся в виде огромного куба, завершаемого карнизом большого выноса.

Палаццо Ручелаи, Флоренция

После смерти Браманте руководство проектными и строительными работами собора Св. Петра перешло в руки других архитекторов. Зодчие, принужденные считаться с реально возведенными частями сооружения и под воздействием духовенства, стремились найти компромиссное решение плана: сохраняя основной квадрат здания, они пытались развить, удлинить входную, западную часть сооружения, что соответствовало бы архитектурным традициям. Добиться органичности решения было нелегко, каждый из вариантов имел уязвимые стороны.

В 1546 году строительство перешло в руки Микеланджело - выдающегося скульптора, художника и архитектора, с творчеством которого связано окончание периода расцвета Ренессанса и переход к периоду, называемому поздним Ренессансом. Он создал совершенно новый вариант проекта, изготовил макет сооружения и перешел к строительству. К моменту кончины Микеланджело (1564) сооружение собора в основном было уже завершено, после смерти мастера доработки осуществлялись в соответствии с его макетом.

Построенное здание представляло собой центрально-купольное, сооружение, в своей плановой основе близкое к исходному проекту Браманте. Микеланджело оценил по достоинству идею Браманте, он уменьшил общую площадь застройки, значительно упростил структуру плана, отказался от угловых башен и от второстепенных купольных пространств, усилил стены и подкупольные пилоны. Принцип членения внутренних стен пилястрами он переносит наружу, чем достигает полного сходства внутреннего и внешнего пространства. Зодчий установил единую высоту всех частей храма, фасад оформил огромными коринфскими пилястрами, выше антаблемента создал аттик. Микеланджело предложил двухслойный купол с конструктивным решением обеспечения его жесткости, которое заключалось в том, что в обод над барабаном были заложены массивные цепи. Мелкие объемы и членения, обильные декоративные мотивы отпали. Собор выиграл в единстве впечатления, сделался еще более монументальным и величавым.

Кардинальное изменение плана не обошлось без трудностей и возражений, однако центральное купольное пространство получило большую композиционную значимость.

В последующее время сооружение не осталось в том виде, какой был придан ему Микеланджело. В начале XVII века архитектор К. Мадерна по настоянию духовенства значительно выдвинул вперед входную часть здания и переделал главный фасад. В результате центральная часть здания с куполом как бы отошла назад, и последний, несмотря на свои огромные размеры, полностью обозревается лишь на большом удалении от сооружения. В дальнейшем в итальянской архитектуре выработался компромиссный вариант в решении пространственной организации церковного здания: в церквах, при сохранении базиликального строя сооружения, будет уделяться большое внимание его центральной части, увенчиваемой обычно большим куполом. Строительство собора св. Петра продолжил Д. Б. Виньола, помощник Микеланджело.

Площадь Капитолия, Рим

Микеланджело разработал план пространственной организации площади Капитолия, на которой находится Сенат, а по сторонам — здание Капитолийского музея и Архив. И дворец, и вся площадь своим архитектурным решением задает направленность всему последующему этапу развития архитектуры.

Дворец представляет собой двухэтажное здание с открытой лоджией по первому этажу. Оба этажа объединены высоким ордером. Главный фасад, на котором главенствует ритм свободных членений большого ордера, завершается массивным антаблементом. Такое решение фасада провозглашает начало нового, уже барочного понимания искусства. К открытой стороне площади ведет широкая лестница Кордоната, спускающаяся к жилым кварталам города. У ее основания установлены два древнеегипетских мраморных льва. Завершается лестница величественными статуями Диоскуров, Кастора и Полидевка, появшиеся позже - в 1583 году, они обнаружены при раскопках в театре Помпея. Рядом, вдоль балюстрады, расположены Трофеи Марио, статуи Константина и Константина II и два верстовых столба с Аппиевой дороги.

Капелла Медичи в церкви Сан-Лоренцо

Во флорентийской церкви Сан-Лоренцо Микеланджело почти 15 лет проработал над так называемой Новой сакристии с саркофагами Лоренцо и Джулиано Медичи (сама сакристия была построена ранее Брунеллески) по заказу папы Климента VII, который был из рода Медичи.

Микеланджело производит облицовку помещения в формах, близких к его предшественнику, с введением полихромии — белого и серого мрамора. В этом интерьере он помещает саркофаги герцогов и декорирует стену, служащую им фоном. В свободном кубическом пространстве (со стороной квадрата около 12 м), увенчанном сводом, Микеланджело разместил пристенные масштабные гробницы Медичи, не в традиционных нишах.

Обоих герцогов Микеланджело изобразил аллегорически в доспехах римских военачальников, одного мужественного, энергичного, но безучастного, другого — погруженного в глубокое раздумье.

Верхняя часть надгробий обработана в виде двух симметрично расположенных волют, на которых возлежат в напряженных позах фигуры, символизирующие Утро, День, Вечер и Ночь, впервые в надгробиях были помещены фигуры в натуральную величину, именно эти статуи вызывали особое восхищение современников мастера. Детали саркофагов и декорировка находящейся за ними стены отличаются сугубо индивидуальной манерой их автора. В их разработке наблюдаются явные нарушения правил и принятых античной архитектурой сочленений форм. Но это сделано не потому, что автор не владел в полной мере античными ордерами, а в результате преднамеренного желания придать им большую пластическую выразительность. Микеланджело, нарушая регламенты, вводит свои собственные скомпонованные мотивы, и они приобретают особое звучание и свой неповторимый характер.



Библиотека Лауренциана, Флоренция

Произведения Микеланджело в области архитектуры убеждают в том, что он решал возникавшие перед ним задачи архитектурного порядка как мастер пластики, как скульптор, и соответственно рождавшемуся у него живому пластическому чувству выбирал те или иные мотивы, преобразовывал формы, иногда нарушал даже конструктивную логику в угоду чисто художественной, эмоциональной выразительности. Микеланджело явился родоначальником тех тенденций, которые приобрели большое распространение в последующее время а определили появление стиля барокко.

В пределах комплекса церкви Сан-Лоренцо Микеланджело оформил помещение библиотеки — Лауренцианы. Она состоит из вестибюля с лестницей и зала для хранения и чтения рукописей. Стены не были возведены Микеланджело, ему предложили перестроить уже существовавшее ранее здание.

Наиболее интересен вестибюль, имеющий квадратные в плане очертания и значительную высоту. Желая создать нечто новое, оригинальное и в то же время уничтожить впечатление имевшегося здесь узкого колодцеобразного помещения, мастер расчленил стены на два яруса, в каждом из них применил ордер в виде парных полуколонн, вдвинутых в глубокие вертикальные ниши.

Лестница занимает центральное положение. Изгибающиеся марши, волютообразные формы, разорванный фронтон над дверью, неполные антаблементы — все это новшества, которые часто применял Микеланджело.

Архитектор Виньола. Вилла папы Юлия III

Архитектор Джакомо Бароцци Виньола написал пользующийся мировой известностью и практически используемый вплоть до XX века трактат «Правила пяти ордеров», в котором изложена простейшая система построения ордеров, основанная на кратных числовых соотношениях элементов.

Одним из лучших его произведений является вилла папы Юлия III к северу от Рима. Она выделяется своеобразием и целостностью композиции. Сооружение, представляющее в плане удлиненный замкнутый прямоугольник, состоит из трех элементов, как бы нанизанных на единую ось,— двух дворов и небольшого сада. Дворы имеют полукруглую форму. Первый — большой, в глубине его — проход во второй двор. С площадки можно спуститься по одному из двух симметрично расположенных маршей плоской «итальянской» лестницы на более низкий уровень, здесь, в центре за балюстрадой,— грот. Красиво организована стена, замыкающая второй двор, она содержит три проема с полуциркульной аркой в центре и с прямыми перемычками по сторонам. Такой трехчастный проем получил название палладианского окна, по имена архитектора Андреа Палладио, впервые его введшего в архитектурную практику.

В вилле Юлия ощущается стремление зодчего придать своему произведению черты нарочитой красивости и изысканности, рафинированной отточенности деталей. Эти качества будут отличать и многие другие произведения архитектуры данного периода, особенно виллы.

Виньолой спроектирована римская церковь Иль-Джезу (Во имя Христа) — главная церковь ордена иезуитов, счтиается первым сооружением в стиле барокко.

Творчество Палладио

Современник Виньолы Андреа Палладио (1508—1580), творчеством которого завершается период позднего Ренессанса, ограничил свою деятельность родным городом — Виченцей, но его роль в развитии итальянской и мировой архитектуры выходит далеко за пределы Северной Италии.

В этом городе он создал легкое и воздушное здание базилики. В ее аркаде осуществлена комбинация архитрава и архивольта, чрезвычайно облегчившая впечатление от стены.

Работы Палладио характеризуют совершенство в построении ордера, прекрасная отработка деталей и особая пластичность, мягкость всех элементов архитектуры. Палладио построил в Виченце ряд палаццо, а в ее окрестностях — несколько вилл для местной знати.

Палаццо, построенные Палладио, двухэтажные, что характерно для Северной Италии, фасады их оформлены с использованием ордеров, но в каждом они введены в особом варианте.

Свои принципы Палладио еще в большей степени реализовал в палаццо Кьерегати (строительство началось в 1551 г.), который позднее стал примером для многих сооружений раннего барокко.

В палаццо Изеппо да Порто первый этаж, обработанный рустом, играет роль пьедестала, на котором установлены ионические полуколонны второго этажа.

В палаццо Вальмарано применена уже другая система: здесь использован так называемый большой ордер в виде коринфских пилястр, охватывающих оба этажа.

В наиболее известном палаццо Капятаниато использован большой ордер в виде коринфских полуколонн, по первому этажу проходит лоджия. Другие палаццо Палладио дают иные, каждый раз особые варианты применения ордерных порядков. Ни у одного из архитекторов Возрождения ордера не получали столь широкого и разнообразного применения, не говоря уже о совершенстве воспроизведения в пропорциях и пластике.

Чрезвычайный интерес представляют виллы Палладио. Они развивают в разных вариантах одну принципиальную схему: основной призматический объем с портиком и венчающим его фронтоном дополняется по сторонам галереями, завершаемыми небольшими флигелями. Этот тип композиции был воспринят и широко использован архитектурой классицизма — западноевропейской и русской.

Наиболее известная вилла Палладио — вилла Ротонда (заложена в 1553 г.) — не имеет боковых галерей и в этом отношении является исключением среди других аналогичных сооружений. План ее квадратный. Четыре идентичных фасада наделены колонными портиками с фронтонами. Здание увенчано плоским куполом, его центрирующим. Как всегда у Палладио, в этом сооружении пленяет изумительная гармоничность пропорций.

Одной из его значительных построек является театр Олимпико, строительство которого в Виченце было начато в 1555 г. и завершено архитектором Скамоцци в 1585 г.

Творчество Палладио оказало огромное воздействие на мировую архитектуру, прежде всего на архитектуру классицизма второй половины XVIII и первой половины XIX века.

Палладио в Виченце. Д. Аркин

Целая эпоха отделяет Брунеллеско от Палладио, ордер флорентийского Оспедале от ордера вичентинской Базилики. Это не только различие форм, разность двух формальных приемов, это целый путь, пройденный архитектурной мыслью за то удивительное столетие, которое приходится между 1400 и 1500 годами. Архитектура создает новое пространство, новые образы вытесняют образы готического средневековья. Она воспользовалась для этого уроками античности, и Брунеллеско по-эллински прочел идею готики. Выйдя из сумрачного леса готического собора, человек заново начал строить вокруг себя пространство и пространственный образ...

В архитектуре Палладио удивительное богатство приемов и виртуозное знание деталей сочетаются с односторонностью и внутренней ограниченностью. Перед безупречными фасадами палаццо Вальмарана и палаццо Тиене начинаешь постигать природу этой ограниченности. Палладио с невиданным до него мастерством выдвинул на первый план проблему фасада. Еще в допалладиевом ренессансе фасад начал трактоваться как графическая экспозиция здания, как законченное в себе художественное целое, обладающее своим языком и своими законами. Линейная графика фасада какого-нибудь палаццо Ручеллаи и более сочная «пластическая» графика палаццо Строцци выражали, по существу, одно и то же: признание за фасадом отдельного дома роли основного носителя архитектурной идеи. Палладио канонизировал такое понимание фасада, расширив вместе с тем круг форм, из которых слагается его композиция. Графика флорентийских палаццо обогатилась под руками Палладио мощным многообразием рельефа, стала более пластичной. В частности, Палладио вернул фасаду колонну, которую флорентийские палаццо почти игнорировали, но «возродил» он эту античную колонну уже в ином качестве — в качестве формы, членящей стену и насыщающей стенную плоскость рельефом.

Архитектура Палладио — это торжество единичного дома, городского дворца пли загородной виллы богатого аристократа, и в этом отдельном, единичном доме, почти не знающем никаких ансамблевых связей со своим окружением, фасадная стена играет роль основного носителя архитектурного замысла. И надо было быть поистине великим виртуозом для того, чтобы на этой суженной основе архитектурного творчества развернуть такое богатство безупречно слаженных форм, такую стройную и внутренне логичную формальную систему. Эта каноническая система, устанавливающая сложную иерархию форм и пропорций, бесконечно далека от начального пути Ренессанса, от ясной простоты Брунеллеско. Система Палладио означала мастерское и умелое приспособление архитектурного языка классики к основной теме позднего Ренессанса, теме богатого патрицианского дома. Круг творческих исканий ренессансного зодчества явственно сужался и завершался именно на этой теме. Палладио означал вершину этих исканий, вершину и некую остановку.

Среди бесчисленных палаццо, носящих звучные имена венецианских и вичентинских патрициев XVI века, Виченца хранит примечательное здание — кусок все той же палладиевой архитектуры. Именно кусок, ибо перед нами фрагмент дома, незавершенная композиция, которая кажется сперва руиной какого-то большого сооружения или же каким-то архитектурным гротеском, причудой строителя и заказчика.

Этот любопытный архитектурный феномен — палаццо Порто, иначе палаццо дель Семинарио, еще иначе Каза дель Диаболо. Впрочем, к этим трем названиям вичентинцы прибавляют еще четвертое, куда более прозаическое — палаццо деи Телефони: в знаменитом старинном доме теперь помещается переговорная телефонная станция.

Небольшая площадь пустынна и как-то по-особому провинциальна. Ворота старых городских укреплений, дряхлые низкорослые дома, захудалая траттория. Здесь берет свое начало Корсо-Умберто, главная улица Виченцы, но это еще почти окраина. Среди рядовых старых построек возвышается странный дом о четырех окнах — узкий высокий фасад, врывающийся в ансамбль площади, как нарядно одетый аристократ в толпу простолюдинов. Два этажа, и всего по два окна в каждом этаже — таков этот осколок здания, этот архитектурный эскиз, выполненный в камне: редчайший случай, когда архитектор оставил черновики своего творчества не на бумаге, а в натуре. И весь Палладио раскрывается в этом удивительном наброске.

Замысел монументальной фасадной композиции ясен и по одной ноте, по одному музыкальному такту. Три колонны колоссального ордера с пышными композитными капителями определяют лицо фасада. Колонны поставлены на высокие цоколи, отделенные друг от друга окнами первого этажа, так, что верхушка цоколя и база колонны приходятся как раз на уровне оконного перекрытия. Выше — мощное тело колонны, примыкающей к стене, проходит через весь фасад, завершаясь раскрепованным антаблементом и карнизом. Цоколь, колонна и антаблемент резко выделены из плоскости стены, выдвинуты вперед, так что все эти три части образуют единую пластическую вертикаль. Узкий фасад разделен на две равные части — верхнюю и нижнюю — балконами, от которых начинаются большие окна второго этажа. Окон всего два, причем над одним полукруглый, над другим треугольный сандрик, и это, пожалуй, единственный признак незаконченности здания, деталь, выдающая зрителю то обстоятельство, что перед ним только фрагмент, только кусок какой-то неосуществленной композиции, в которой оба этих надоконных мотива должны были, очевидно, чередоваться. На уровне капителей, между ними, рельефные гирлянды, несколько легковесные в окружении этих мощных архитектурных форм. Маленький мезонин глядит с крыши — поздняя пристройка.

Можно было бы пройти мимо этого не до конца родившегося дома как мимо археологического раритета, подчинившись странностям его строительной судьбы. Но этот осколок стоит многих соседних дворцов. «Фасад о трех колоннах» — блестящая демонстрация совершенно определенной архитектурной идеи, определенного строя архитектурного мышления, демонстрация той творческой системы, которую мы обозначаем одним словом, одним именем: Палладио. На этом узком, как бы отрезанном куске архитектурной ткани мастер успел до конца выразить себя, и среди школьных образчиков Палладиевой архитектуры это здание занимает одно из обязательных мест. Здесь налицо все внешние признаки манеры Палладио, его излюбленные и столь убедительно им обоснованные приемы. Стена утверждается в своем архитектурном первородстве даже тогда, когда вся композиция строится по принципу каркаса: вертикали колоссальных колонн здесь не замещают стены, а, напротив, придают ей пластичность, архитектурно насыщают ее. Балконы служат и для членения композиции по горизонтали, и для пластического насыщения фасадной плоскости. С исключительной последовательностью проведен принцип колоссального ордера: колонна начинается, в сущности, с самой земли; цоколь читается как начало колонной вертикали, заканчивающейся вместе с крышей здания; раскрепованный карниз продолжает и увенчивает сложную капитель.

В итоге этот фрагмент, этот осколок фасада несет на себе и в себе столько архитектурной пластики (и столько архитектурной системы), что поневоле воспринимается как законченная композиция. Архитектурные формы живут здесь особой жизнью: для них уже совершенно безразличен самый объект, который дает им право на существование,— самый дом. Да и дома-то этого, по существу, нет, есть лишь кусок, намек на несостоявшуюся достройку, случайный отрезок здания, случайно используемый сегодня под телефонную контору, и великолепный, величественный фасад. Это — торжество самодовлеющей архитектурной формы, формы, ставшей самоцелью, формы, которая утверждает себя независимо от самого здания. Это — фасад, превратившийся в законченную и замкнутую в себе категорию художественного творчества.

Только ли это декорация? Конечно, нет. Это — архитектура, притом архитектура высокого класса, но архитектура, сосредоточенная на пластике внешнего, на разработке фасадной стены. Это — архитектура, живущая в мире «вечных» и «чистых» форм, расчисленных и расставленных по своим местам, в мире виртуозной математики пропорции, в мире золотого сечения, не знающего никаких иных истин, кроме истины «вечных чисел». Нет ансамбля, нет объема, нет и самого здания, но есть фасад, торжествующий в своей безупречной монументальной гармонии. Есть ордер, утверждающий свое архитектурное первородство, есть это «золотое число», которым с таким блеском оперирует зодчий.

Нужно пройти всю главную улицу города — Корсо-Умберто — от ее начала до конца, чтобы вслед за палаццо дель Семинарио увидеть одно из знаменитейших Палладиевых зданий — палаццо Кьерикати. После Базилики это самое монументальное сооружение Виченцы. Оно стоит на небольшой площади, на неизбежной в каждом итальянском городе пьяцце Витторио Эммануэле. Площадь продолговатая, неправильной формы, в середине — скромный сквер, на углу Корсо — невзрачный бронзовый памятник какому-то провинциальному деятелю, на другом углу — ворота, ведущие к «Театро Олимпико» того же Палладио. Сейчас палаццо Кьерикати занято Гражданским музеем Виченцы, включающим картинную галерею, собрание древностей, богатое собрание рисунков самого Палладио и мастеров его круга, а также всевозможную музейную смесь — нумизматические коллекции, разные чучела и скелеты, коллекции автографов.

Палаццо Кьерикати, бесспорно, одно из самых значительных произведений великого мастера. Палладио здесь не только с большой полнотой осуществил свой стиль, он создал и нечто большее, нечто, являющееся архитектурным эталоном, образцом. Здесь тоже торжествует фасад, но с какой мощью он наделен чисто объемным, трехмерным значением, «выведен» из плоскостной двумерности и превращен в самостоятельный пространственный организм! Это достигнуто включением в фасад глубоких лоджий — сплошной лоджии-галереи в нижнем этаже и двух боковых угловых лоджий в верхнем. Это новый для архитектуры Возрождения тип фасада-галереи, новая и для самого Палладио трактовка фасада — уже не как ритмически разработанной стенной плоскости, а как особого объема, имеющего свою глубину, свою трехмерную пластику.

Фасад палаццо Кьерикати пластичен и объемен. Благодаря лоджиям он наполнен воздухом. Он обладает своей глубиной и своей толщиной, и зритель реально воспринимает, реально видит эту толщину фасада: достаточно взглянуть на здание несколько с угла, со стороны бокового фасада, где лоджия главного фасада выступает своей боковой аркой. Через нее можно буквально «войти» в фасад, обладающий, таким образом, как бы самостоятельной пространственной жизнью. Это уже не плоская стена Базилики с вырезанными в ней арками, это мощная колонная галерея, несущая второй этаж с его ионической колоннадой и боковыми лоджиями. Стена-плоскость сохранена лишь в средней части верхнего этажа, где промежутки между колоннами заполнены двумя рядами окон. Замечательна группировка колонн в нижнем этаже; с безупречной, чисто Палладиевой логикой колонны-опоры усилены в тех точках, где над первым этажом приходятся углы средней, «тяжелой» части верхнего этажа: в этих точках начинается небольшой вынос, и здесь поставлены целые три наружные колонны и одна у внутренней, задней стены галереи.

Вы входите в галерею нижнего этажа через одну из боковых арок. Перед вами мощный ряд колонн, сгущающихся в двух точках, где внутри галереи образуются как бы ритмические удары, членящие все пространство галереи на три части. Сильные, смело вычерченные кессоны повышают потолок галереи, разбивая его на большие квадраты. Внушительность и архитектурная мощь сквозной колоннады покоряют с первого взгляда. Сколько позднейших архитектурных композиций выросло отсюда, из этого фасада! Самая прославленная из них — восточная колоннада Лувра. Шедевр Клода Перро, произведение, «сделавшее эпоху» в архитектуре XVII века, был бы немыслим без палаццо Кьерикати. Но то же самое хочется сказать и о других, менее знаменитых памятниках, о работах английских «классиков» XVIII века, нашем Кваренги с его Конногвардейским манежем, о Тома де Томоне, о многих мастерах ампира.

Сила палаццо Кьерикати в том, что благодаря «глубине» фасада сравнительно небольшое здание кажется рассчитанным на обширное мощное пространство снаружи, и вместе с тем оно как будто скрывает столь же мощный обширный объем внутри. Палладио углубил фасад, вывел его из плоскостной жизни. Фасад сделался более архитектурным, он избавился от своей односторонней графической декоративности. Но от этого сама архитектура не стала менее «фасадной». Напротив, именно благодаря большей пластичности фасада его господство в архитектуре здания стало еще более очевидным, еще более безраздельным. В палаццо Кьерикати, этом вичентинском «Дворце дворцов», Палладио лишь развил и довел до логического завершения свою концепцию фасада. Он нашел здесь новые средства, новые возможности для того, чтобы заставить фасад жить своей самостоятельной и архитектурно полнокровной жизнью, и в палаццо Кьерикати это удалось зодчему, как ни в одной из других его построек, за исключением разве виллы Ротонда.