Реферат Набоков Приглашение на казнь
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Роман
«Приглашение на казнь»
Из истории создания романа. Замысел романа «Приглашение на казнь» возник у Набокова в самый разгар работы над романом «Дар» — летом 1934 года, когда он жил в Берлине (годом раньше к власти в Германии пришел Гитлер). Отложив на время еще недописанную главу о Чернышевском (будущую четвертую главу «Дара»), писатель необыкновенно быстро — за две недели — создает черновой вариант романа, а в сентябре — декабре дорабатывает его для журнальной публикации. Роман был впервые напечатан в парижском журнале русской эмиграции «Современные записки» в 1935—1936 годах, а отдельное издание появилось на свет в Париже в 1938 году. В 1959 году роман был опубликован на английском языке (перевод сделан Набоковым совместно с сыном Дмитрием). Этому изданию автор предпослал предисловие, важное для понимания произведения.
Отметая как беспочвенные суждения о возможных литературных влияниях, сказавшихся в его произведении, Набоков указывает на единственного творца, чье влияние готов с благодарностью признать,— на «восхитительного Пьера Делаланда». Автор «Рассуждения о тенях» Делаланд — вымышленный Набоковым писатель, цитата из которого служит эпиграфом к роману «Приглашение на казнь». Таинственный Делаланд был придуман в процессе работы над романом «Дар» (его труд «цитируется» в пятой главе «Дара»). Неудивительно в этой связи, что эпиграфы к двум романам отчетливо перекликаются: последнее предложение из эпиграфа к «Дару» - «Смерть неизбежна», в то время как эпиграф к «Приглашению на казнь» утверждает противоположное: «Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными». Первое утверждение взято из учебника грамматики, второе принадлежит набоковскому Делаланду.
Из других произведений Набокова с «Приглашением на казнь» тематически перекликается одноактная драма 1923 года «Дедушка» и первый из написанных в Америке романов — «Под знаком незаконнорожденных» (1947).
Сюжет романа. События романа «Приглашение на казнь» разворачиваются в неком условном географическом пространстве и в столь же условном (неопределенном) будущем. Главный герой тридцатилетний Цинциннат Ц. осужден за «гносеологическую гнусность» и приговорен к смертной казни на плахе. По ходу повествования выясняется, что вина героя — в его способности чувствовать и думать по-своему (быть непрозрачным, т. е. непонятным для окружающих). Не мыслю — значит, существую,— таков регулирующий принцип общества, обрекающего героя на смерть. Цинциннат должен быть уничтожен, потому что он нестандартен, потому что он — индивидуальность. Не зная о сроке исполнения приговора, Цинциннат проводит в тюрьме 19 дней.
Томительное ожидание дня казни — не единственный источник сюжетного напряжения. Подобно большинству других персонажей-узников в мировой литературе и фольклоре, Цинциннат ждет свидания с близкими (оно обещано администрацией тюрьмы) и конечно же не оставляет мечты о побеге, тем более что неведомый избавитель по ночам роет подземный ход, все приближаясь к камере Цинцинната. Однако ожидания Цинциината и сочувствующего ему читателя обмануты самым немилосердным образом. Обещанное свидание с женой поначалу откладывается: вместо жены в камеру смертника является его будущий палач Пьер (он представлен как «соузник» — товарищ Цинцинната по несчастью). Затем встреча с Марфинькой все же происходит, но явившиеся вместе с ней в тюрьму многочисленные родственники превращают сцену прощания в шутовское представление, а сама Марфинька на глазах у Цинцинната вульгарно кокетничает со своим новым кавалером.
Еще более грубым фарсом оборачивается мечта о побеге из тюрьмы: когда лаз прокопан, из пролома в стене в камеру Цинцинната вваливаются счастливые шутники — директор тюрьмы и Пьер, на этот раз объявляющий герою о своей подлинной роли — исполнителя приговора. Последние надежды ускользнуть из крепости рассеиваются, когда дочь тюремного директора Эммочка, подававшая Цинциннату намеки на свою помощь в побеге, уводит его от стен тюрьмы, но доверчивый герой оказывается не на свободе, а в комнате, где собрались за чаем веселящиеся тюремщики. Цинциннат для девочки — не более чем забавная говорящая кукла.
Почти все главы романа (всего их в произведении 20) выдержаны в едином композиционном ключе. Каждая глава повествует об одном дне из жизни заключенного. Главы начинаются с пробуждения Цинцинната и завершаются, когда он засыпает. Эта кольцевая композиция, подчеркивающая безысходность участи героя, нарушается лишь в финальных главах. Действие 17-й главы происходит в ночь перед запланированной казнью (позднее окажется, что казнь отложена еще на сутки), 19-я и 20-я главы посвящены первой половине последнего дня Цинцинната — дня казни. Сама сцена казни происходит в полдень.
Последние две ночи перед казнью герой почти не спит (первое предложение 18-й главы начинается так: «Прилег, не спал, только продрог, и теперь — рассвет...»). Бессонница последних дней Цинцинната контрастирует с его сомнамбулическим состоянием первых двух недель заключения: поначалу он словно спит наяву, а его внутренняя духовная активность проявляется именно в сновидениях. В последних же главах хронологическая определенность смены дня и ночи будто намеренно размыта; механическая арифметика календаря словно отменяется. При общем взгляде на течение времени в романе заметен постепенный переход от сна к пробуждению, от ночи к рассвету. Заслуживает внимания читателя и то, что тюремное заключение Цинцинната регламентируется обратным отсчетом времени: герой пытается угадать, сколько времени ему осталось прожить. Однако в последнее утро он делает для себя важный вывод о «губительном изъяне» такой «математики» (гл. 19). В последний раз мотив арифметического счета звучит непосредственно в сцене казни, завершаясь полной остановкой внутренних часов того мира, где происходит казнь.
Система персонажей и предметный мир романа. В реалистической литературе изображение человека и окружающего его мира, как правило, подчинено принципу жизнеподобия: литературные персонажи и предметные детали в произведениях реалистов настолько схожи с прообразами действительности, что о литературных героях говорят как о живых людях, а по некоторым произведениям можно изучать географию. Даже фантастические, заведомо вымышленные фрагменты реалистического произведения обставляются «объясняющими» мотивировками: условность художественного творчества в реализме маскируется.
Предметная реальность набоковского романа с позиций реализма выглядит концентрацией нелепостей, миром абсурдных нарушений логики. Уже первые страницы «Приглашения на казнь» предъявляют читателю череду немотивированных странностей: смертный приговор объявляется обвиняемому шепотом; в огромной тюрьме он оказывается единственным арестантом; тюремщик первым делом предлагает Цинциннату тур вальса. Часть этих нелепостей, впрочем, можно поначалу объяснить психологическим шоком, в котором находится только что приговоренный к смерти герой: Цинциннат испытывает обморочные состояния, бредит, его восприятие нарушено. Однако эта реалистическая мотивировка не подтверждается дальнейшим ходом повествования.
Дело в том, что на всем протяжении романа драматически взаимодействуют два полярных типа восприятия героем мира и, соответственно, две «версии» реальности — условно их можно назвать лирической и гротесковой. Мир, создаваемый памятью и воображением героя, гармоничен и непротиворечив. Это мир подлинной любви и вдохновенных прозрений, мир — прекрасный сад. При первопрочтении могут показаться случайными и несущественными для понимания романа такие «садово-парковые» подробности, как «куча черешен», возникающая и тут же иссякающая на первой странице текста; «цветущие кусты» Садовой улицы; огромный желудь, сквозняком приносимый на колени Цинциннату, читающему «знаменитый роман» «Quercus» («Дуб») и т. п. Однако, если память читателя сумеет удержать эти детали, они постепенно выстроятся в стройный ансамбль, ретроспективно наполнятся лирическими значениями. Смысловая значимость каждого такого элемента будет возрастать по мере удаления от него: лирическое восприятие набоковского героя подчинено закону обратной перспективы.
Лирическое воображение Цинциината создает ту «тайную среду», в которой он «вольно и весело» наслаждается одиночеством. Однако существованию этого параллельного пространства в романе постоянно угрожает тюремная реальность, агрессивно вторгающаяся в мир памяти и мечты. (Пример особенно резкой смены восприятия героя, перехода из «тайной среды» в гротескно очерченную явь — финал второй главы.) Важный момент этого перехода — утрата героем спасительного для лирики одиночества. «...Одиночество в камере с глазком подобно ладье, дающей течь» — это ироническое сравнение содержится уже в первом абзаце романа.
Каковы же основные приметы тюремной яви и — шире — коммунальной реальности романа? Это прежде всего сочетание унылого порядка с абсурдными импровизациями, тотальной предсказуемости жизни с внезапными сбоями ее механизмов. Технологическая культура антиутопического общества в романе находится в упадке: канули в прошлое воздухоплавание и книгопечатание, пришли в негодность двигатели внутреннего сгорания, лежит в руинах древняя фабрика.
Ветхость и примитивная механистичность предметного окружения в романе — внешние проявления общих процессов распада, умирания «наскоро сколоченного и подкрашенного мира». Другая примета омертвения жизни — предельная ритуализация человеческого общения и мелочная регламентация поведения горожан. В воспитательных учреждениях введена многоступенчатая иерархия разрядов (Цинциннату доверено работать с детьми предпоследнего разряда, обозначенного 34-й буквой дореволюционного алфавита — «фитой»). Педагоги на «галапредставлениях» имеют право носить белые шелковые чулки. На публичные казни допускаются подростки, достигшие «посетительного возраста».
Казнь как спектакль — наиболее выразительная гротескная деталь романа. Но сам мотив жизни как театра, точнее как кукольного вертепа, составляет фундамент всей фантастической реальности романа. Главный герой, поначалу не оставляющий надежды найти понимание своих тревог у окружающих его персонажей, постепенно прозревает. Вокруг него — лишь «мертвые души», механические подобия людей, лишенные человеческой индивидуальности и полностью взаимозаменимые. Они будто разыгрывают плохо отрепетированные роли, постоянно сбиваясь, путая реплики и мешая друг другу.
Театральный гардероб этой труппы марионеток невелик, и в шутовской спешке представления они то и дело путают костюмы или не успевают должным образом загримироваться и одеться. Часто бывает, что одна «кукла» попеременно исполняет разные роли: отсюда в романе эффект неустранимого двойничества персонажей. Пары двойников к тому же нестабильны, между элементами пар возможен взаимообмен. Так, например, сформированные в первой главе пары «тюремщик — директор тюрьмы» и «прокурор — адвокат» по ходу повествования порождают новую комбинацию — «директор — адвокат» (гротескное сходство персонажей подчеркнуто и фонетическим составом собственных имен Родион — Родриг — Роман).
Игровая, условная природа сюжетных событий подчеркнута в романе характерным подбором предметных деталей. Большая часть материальных подробностей в тексте — театральная бутафория: портреты персонажей даются как описания масок, а пейзаж и интерьер — как сооружаемая на глазах у публики театральная декорация. Балаганность происходящего достигает пика в 9-й главе — в сцене посещения Цинцинната родственниками.
Однако окружающий героя мир не сводится к набору аксессуаров театральности, он, в соответствии с двойственной природой восприятия Цинцинната, двусоставен. В противовес гротесковому уподоблению событий фарсовым сценам, а персонажей — механическим манекенам, в романе развивается и мотив оживления мира в сознании героя, одухотворения реальности. Мир будто становится подлинным, преображаясь поэтическим воображением Цинцинната: «многорукая» люстра плачет, «лучась, не находя пристанища»; по озеру «плывет лебедь рука об руку со своим отражением»; даже мусорная корзинка «шеберстит и клокочет» («должно быть, в нее свалилась мышь»). Да и в глазах своей матери, принятой им сначала за «ловкую пародию», Цинциннат вдруг замечает «нечто настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением), словно завернулся краешек этой ужасной жизни и сверкнула на миг подкладка» (гл. 12).
Особенно неоднозначны отношения главного героя с Марфинькой. С одной стороны, именно Марфинька — единственная спутница Цинцинната в его «упоительных блужданиях» по Тамариным Садам, героиня его снов и адресат создаваемых памятью лирических описаний. Вопреки очевидной лжи их совместной жизни Цинциннат доверяет ей самые заветные мысли и чувства, пытается достучаться до ее сознания, пробудить в ней живую душу. С другой стороны, именно она — самое выразительное воплощение пошлости окружающего героя страшного мира. Кукольность ее облика и движений — постоянный мотив эпизодов с ее участием. Выразительна сцена последнего свидания, когда в день перед казнью Марфинька неожиданно является в тюрьму (гл. 19). Перед встречей с мужем она оказывает «маленькую услугу» директору тюрьмы, а уже по ходу свидания уходит на время, чтобы подобным же образом услужить палачу мужа.
Металитературпые аспекты романа. Самое главное в Цинциннате — его способность к творчеству. Он единственный из персонажей романа читатель и — что особенно важно — начинающий писатель. Пробуждение сознания героя совпадает с его знакомством с буквами. В его читательской памяти — «Евгений Онегин», «Фауст», лирика Лермонтова, Тютчева, Бодлера. Находясь в тюремной камере, герой пишет — пытается выразить в слове то главное, что он сумел почувствовать в жизни и что для него важнее физического существования: «Я кое-что знаю. Я кое-что знаю. Но оно так трудно выразимо!» (гл. 8).
Неудивительно, что произведение о писателе насыщено его размышлениями о сложности творчества, о механизмах зарождения художественного образа и о пределах выразимости сокровенного чувства в слове. Роман о начинающем литераторе оказывается в значительной мере романом о том, как создается сам его текст. Такие аспекты проблематики принято называть металитературными, т. е. обращенными к специфике и приемам литературного творчества. Пример металитературности в русской классике — авторские комментарии в «Евгении Онегине», посвященные «плану», «жанру» и сюжетным метаморфозам романа. В литературоведении существует еще один термин для обозначения этой стороны творчества — авторефлексивкый текст.
Уже первая глава «Приглашения на казнь» насыщена авторефлексивными фрагментами, создающими рамочную конструкцию «текста в тексте». Второй абзац романа неожиданно заставляет читателя будто увидеть в зеркале текста себя самого с раскрытой книгой: «Итак — подбираемся к концу». На следующей странице Цинциннат на глазах читателя пытается преодолеть синтаксические затруднения, записывая свою первую дневниковую фразу. Здесь же — очень важная предметная деталь — «изумительно очиненный карандаш, длинный, как жизнь любого человека, кроме Цинцинната...». Длина карандаша будет пропорционально уменьшаться по ходу повествования.
Эстетические принципы героя романа (и его автора) раскрываются не только в прямых автокомментариях, но и косвенно — через оценку читаемых Цинциннатом книг. Важнейший эпизод такого рода — чтение узником романа «Quercus», иронически названного «вершиной современного мышления». Из своего рода читательской аннотации выясняется, что он представляет собой шестисотлетнюю «биографию дуба» — статичное мелочное описание всего происходящего вокруг: «Автор, казалось, сидит со своим аппаратом в вышних ветвях Quercus 'а — высматривая и ловя добычу» (гл. 11). Искусство того мира, в котором существует герой, представляет собой доведенный до абсурда натурализм, своей верностью жизнеподобию маскирующий отсутствие живого чувства и мысли. Повторяемость, шаблонность такого «искусства» гротескно подчеркнута в сцене посещения Цинцинната родственниками: дед Марфиньки держит в руках портрет своей матери, «державшей в свою очередь какой-то портрет» (гл. 9).
Наиболее тонкое проявление «литературности» в «Приглашении на казнь» — система литературных аллюзий. Помимо явных аллюзий, очерчивающих круг литературной эрудиции героя, в романе рассыпаны многочисленные уподобления происходящих событий кукольному драматургическому действу. Многие из них свободны от сколько-нибудь отчетливых перекличек с конкретными драматургическими произведениями и служат созданию общей атмосферы гротескной театральности. Однако часть подробностей обладает большей смысловой конкретностью, соотносясь с наследием русского символистского театра.
Петербуржец Набоков в юности был свидетелем настоящего театрального бума: зрелищные искусства в России переживали в начале века небывалый подъем. В апреле 1914 года в зале Тенишевского училища (того самого, где учился будущий автор «Приглашения на казнь») актеры студии В. Э. Мейерхольда сыграли две лирические драмы А. Блока — «Балаганчик» и «Незнакомку». Режиссерская интерпретация пьес отличалась контрастным сочетанием натуралистической достоверности в актерских образах — с подчеркнутой марионеточностью, масочностью персонажей (использовались цветные парики, приставные носы и т. д.). Тем самым достигалась смысловая многоплановость спектакля. Весьма вероятно, что Набоков был зрителем этого представления.
О наследии А. Блока а тексте романа заставляет вспомнить прежде всего одна предметная частность — плавучая библиотека на городской речке носит имя «доктора Синеокова» (Синеоков утонул как раз в том месте, где теперь располагается книгохранилище). Эта пародийная аллюзия на стихотворение «Незнакомка» (вспомните: «...очи синие бездонные // Цветут на дальнем берегу») — заставляет присмотреться к отношениям трех главных персонажей романа. В конце 12-й главы Пьер неожиданно называет Цинцинната «тезкой». В свою очередь, Марфинька в сцене последнего свидания обращается к нему: «петушок мой».
В мире манекенов-кукол Цинциннат играет роль балаганного Пьеро — тоскующего по своей неверной возлюбленной маленького лирика. Его двойник-соперник (двойничество подчеркнуто графической зеркальностью первых букв их имен — «П» и «Ц») ведет себя как блоковский Арлекин: в нем бросается в глаза бой'кость, цирковая ловкость, развязная говорливость — одним словом, нагло-преуспевающее начало. Гимнастические кульбиты, карточные фокусы, шахматная доска, красные лосины и другие подробности одежды и поведения Пьера поддерживают эту ассоциацию. Напротив, Пинциннат-Пьеро наделен детской внешностью, в отношениях с Марфинькой он зависим, инфантилен. В облике Марфиньки гротескно переосмыслены черты Коломбины и Незнакомки (имя раздваивающейся героини блоковской «Незнакомки» — Мария — фонетически напоминает имя жены Цинцинната). Блоковские отголоски различимы в сцене ночного визита Цинцинната к городским чиновникам накануне казни (гл. 17): этот эпизод рядом деталей перекликается с «третьим видением» «Незнакомки».
Набоков прибегает к своеобразной контаминации аллюзий: объектом скрытой литературной игры оказывается не отдельная пьеса Блока, но сама стилистика его «Балаганчика» и «Незнакомки». Блоковский «шифр» позволяет понять упоминание героя о «смерторадостных мудрецах» в сталактитовых вертепах(гл. 18): это не столько отшельники, бежавшие в пещеры от мирской суеты (старославянское значение слова «вертеп» — пещера), сколько ждущие смерти-избавительницы мистики в первой сцене блоковского «Балаганчика».
Стоит учесть, что среди персонажей романа «Лолита» есть театральная деятельница Вивиан Дамор-Блок («Дамор — по сцене. Блок — по одному из первых мужей»). Помимо анаграммы имени и фамилии автора романа, этот сценический псевдоним интересен указанием на лирическую драматургию поэта-символиста.
Использование «кукольных» аллюзий — далеко не самоцельная игра автора и не пародийное выворачивание блоковских пьес. Благодаря этой грани повествования становится отчетливой двойственность главного героя романа. В мире тюремной яви — он такая же кукла, как и окружающие его марионетки. Их общая участь — быть игрушками в руках неведомого режиссера. Но есть другая, гораздо более важная ипостась Цинцинната. Он поэт и своим лирическим сознанием принадлежит иной — не марионеточной — реальности.
Языковая ткань романа. Языковая виртуозность Набокова признана не только его почитателями, но и враждебной ему частью литературной критики и читательской аудитории. Более того, «набокофобы» с готовностью подмечают приметы формального — «внешнего», «мертвенного», как они считают,—мастерства. Мастерства, не обеспеченного, с их точки зрения, содержательной глубиной. Сходные упреки предъявлялись в свое время Пушкину, позднее — Фету, Чехову, поэтам «серебряного века». Каковы же основные проявления набоковского языкового мастерства и в чем содержательные функции его приемов?
Главная отличительная черта мира, в котором живет герой «Приглашения на казнь» — полное отсутствие поэтического языка. Забыто искусство письма, слово деградировало до простейшего средства коммуникации. Марионеточные персонажи понимают друг друга с полуслова: эта метафора реализуется в тексте (т. е. прочитывается буквально) в тех эпизодах, когда действующие лица перестают связывать слова между собой, ограничиваясь механическим набором грамматических начальных форм.
Языковая мертвенность наличного мира в романе проявляется в тяготении к речевым штампам, стилистически неуместным просторечиям («нонче», «вечор» и т. п.), плоским каламбурам («смерьте до смерти» и т. п.), в синтаксических сбоях и — главное — в неспособности персонажей видеть и называть новое. «То, что не названо,— не существует. К сожалению, все было названо» (гл. 2). Плоский мир допускает лишь однозначность, полную предсказуемость, механическую закрепленность значения за словом. Показателен страх, вызываемый у Марфиньки письмом Цинцинната: «...Все были в ужасе от твоего письма... Я — дура, но и я чутьем поняла, что каждое твое слово невозможно, недопустимо...» (гл. 18).
Чего же боятся в словах Цинцинната персонажи романа? Они страшатся переносного смысла, неожиданных значений, страшатся присутствующей в его словах тайны,— одним словом, боятся поэзии. В лишенном поэзии механическом мире язык Цинцинната, как и окружающих его манекенов, скован: герой постоянно сбивается и заикается. Блестящий образец «борьбы со словом» — барабанная дробь заиканий в записи Цинцинната (начало 18-й главы): «...Это ведь не должно бы было быть, было бы быть...— о, как мне совестно, что меня занимают, держат душу за полу вот такие подробы, подрости... лезут какие-то воспоминания ».
Однако по мере того, как Цинциннату удается освободиться от «держащих душу» пут внешнего мира и от присущего ему механического языка,— речь героя чудесным образом преображается. Она становится легкой, гармоничной, метафорически насыщенной. Утончается цветовое и звуковое восприятие. Так, желтая краска тюремных стен преображается от освещения: «темно-гладкий, глинчатый» тон теневых участков сменяется «ярко-охряным» на перемещающемся отражении окна (гл. 11). Поэтическое воображение Цинцинната насыщает ритмом пейзажные описания и картины его прошлой жизни.
Иногда ритмичность прозаических фрагментов достигает максимума: прозаическая речь уподобляется стихотворной, регулируясь равномерным чередованием ударных и безударных гласных. Вот лишь два из большого количества примеров метрической организованности: «и через выгнутый мост // шел кто-то крохотный в красном, // и бегущая точка перед ним // была, вероятно, собака» (гл. 3); «вся гроздь замирала, взлетая; // пищала, ухая вниз» (гл. 2). Однако еще чаще ритм создается тонкой сетью образных, лексических и звуковых повторов.
Ключевую роль в ритмической композиции текста играют повторы местоименных наречий «тут» и «там». Почти все фрагменты записей Цинцинната содержат явное или неявное противопоставление этих двух лексических единиц, приобретающих постепенно значение главных смысловых опор текста. «Не тут? Тупое «тут», подпертое и запертое четою «твердо», темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит» (гл. 8). В этой записи Цинцинната ощущение скованности души в тюремной реальности создается не только развернутой фонетической имитацией ключевого слова, но и блестящим обыгрыванием графической формы букв, составляющих это слово. Как видим, даже форма букв используется Набоковым для смыслового углубления произведения. Мельчайшие лингвистические единицы — частицы, морфемы, отдельные звуки, в обычном прозаическом тексте лишенные самостоятельной значимости,— в романе получают эту самостоятельность, семантизируются (получают значение) и вступают друг с другом в комбинации, становясь единицами смысла.
Буквы, составляющие лексическую пару «тут — там», образуют большую часть скрытого алфавита или «шифра», при помощи которого поверх прямых значений слов в романе передается содержание лирической интуиции Цинцинната. Важно, что это неведомый для посторонних (и невидимый при первопрочтении романа) язык. Более того, сам Цинциннат лишь чувствует, «преступно догадывается», что ему открывается некая тайна, что кто-то будто водит его рукой.
Мать Цинцинната, которую он почти не знал (мельком познакомился с ней уже будучи взрослым), рассказывает ему о «нетках» — бессмысленных и бесформенных вещицах, которые, преображаясь в особом зеркале, оказывались чудесными «стройными образами». «Можно было — на заказ,— продолжает Цецилия Ц.,— даже собственный портрет, то есть вам давали какую-то кошмарную кашу, а это и были вы, но ключ от вас был у зеркала» (гл. 12). Незнакомка-мать дает сыну (и читателю) важный ключ к пониманию происходящего. Слово «нет» и его звуковой перевертыш «тень» — порождения все той же невидимой лирической азбуки.
Возможно, изобретатель этого алфавита — автор «Слова о тенях», загадочный Пьер Делаланд из эпиграфа к роману. Но главное в другом: после невольной подсказки матери Цинциннат начинает понимать, что окружающий его мир — кладбище теней, своего рода Зазеркалье, искаженное до неузнаваемости подобие подлинной, высшей реальности. «Там, там — оригинал тех садов... там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик»,— сетует герой в порыве лирического вдохновения, еще не отдавая себе полностью отчета в собственных словах (гл. 8). Он все еще надеется спастись в этом — искаженном, неподлинном, подлом — мире, поддается искушению линейной логики, нагружает смыслом бессмысленное. Но к утру казни окончательно осознает «тупик тутошней жизни», понимает, что «не в ее тесных пределах надо было искать спасения» (гл. 19). Последний «писательский» жест Цинцинната — перечеркивание слова «Смерть».
Оглядываясь назад, Цинциннат видит теперь все то, чего раньше не замечал: «Все сошлось,— то есть все обмануло». Вот почему в финале он перестает быть марионеткой и сам становится творцом; отвергая «приглашение на казнь», расстается с балаганной реальностью. Что же различает теперь Цинциннат в своих собственных записях, в лирическом беспорядке заполнивших все выданные ему бумажные листы? Почему, попросив напоследок три минуты для последней записи, он вдруг понимает, что «в сущности, все уже дописано»? Потому что он по-новому видит свой текст. Он видит, что его слова-«калеки» не столь «темны и вялы», как он полагал, что сквозь внешнюю сумятицу слов проступает вполне отчетливая мелодия.
Буквы поверх словоразделов волшебно стягиваются в одно главное слово, обещающее неподдельное будущее,— слово «там». А марионеточные создания теряют свои маски и парики, обнажая плоскую сердцевину — «тут». Перечитаем, например, сцену игры Цинцинната с Пьером в шахматы, не забывая о зеркальном «шифре» прозревшего к финалу героя (гл. 13). В процессе игры Пьер отвлекает внимание партнера (и читателя) бойкими пошлыми разговорами, призывает «много не думать», упоминает о зеркалах (в предельно сниженном контексте) и беспрерывно берет свои ходы назад. Возможная мимолетная ассоциация с гоголевской сценой (Чичиков и Ноздрев за шашками) — дополнительная маскировка главного в тексте. Заканчивается игра победой Цинцинната, однако Пьер пытается выкрутиться: «Вздор, никакого мата нет. Вы... тут что-то... смошенничали, вот это стояло тут или тут, а не тут...» После этого он как бы нечаянно смешивает фигуры.
Цинциннат нарушает молчание только для того, чтобы объявить Пьеру мат (он делает это несколько раз). Речь Пьера обильно уснащена однотипными словечками «так», «так-то», «так-с». При перечитывании глаз невольно отмечает слова «мат» и «так»: они выделены и синтаксическими средствами («Как — мат? Почему — мат?»). Зеркальная смена направления чтения этих слов приносит «красноречивые» результаты: победное слово Цинцинната — слово «там», а с лица Пьера спадает маска заключенного, обнажая его истинную функцию — «кат», т. е. палач. Палиндромы (т. е. слова-перевертыши) вообще относятся к числу любимых Набоковым приемов, но в «Приглашении на казнь» он использует их с максимальным эффектом.
Итак, языковая картина романа не безразлична к его многослойному смыслу. Напротив, именно в мельчайших элементах художественной речи — самые тонкие ключи к пониманию его содержания. В одном из интервью Набоков как-то сказал, что художник думает «не словами, а тенями слов». Постичь глубинное содержание «Приглашения на казнь», не учитывая зеркального преломления этих теней, невозможно.
Интерпретация романа. В обширной мировой научной литературе о Набокове существуют разные толкования «Приглашения на казнь», однако можно с долей условности свести их к трем основным позициям. Некоторые литературные критики — современники Набокова увидели в романе прежде всего антиутопию, своего рода политическую сатиру на тоталитарную диктатуру (фашизм, сталинизм и т. п.). В историческом контексте середины 30-х годов такой взгляд вполне объясним: уже были широко известны факты преследования людей за их убеждения, уже набирал ускорение тоталитарный террор.
В таком толковании Цинциннат — «маленький человек», жертва государственного механизма, а единственный способ спасения личности, будто бы предлагаемый автором романа,— полное неучастие в «коммунальной жизни», отшельничество, эстетический эскапизм (от англ. еsсаре — бегство, уход от действительности). Сторонники такой трактовки сопоставляют набоковский роман с замятинским «Мы» (этот роман Набоков читал во французском переводе в начале 30-х годов), с романом О. Хаксли «Прекрасный новый мир», опубликованном в 1932 году, и с написанной намного позднее антиутопией Дж. Оруэлла «1984». Обоих британцев Набоков ко времени создания своего романа не читал, а позднее был невысокого мнения об их произведениях. Неудивительно, что он отвергал попытки увидеть в его романе политически актуальную проблематику.
Иначе был истолкован набоковский роман поэтом и критиком русского зарубежья В. Ходасевичем. Для Ходасевича принципиально важно, что главный герой романа — писатель. За исключением главного героя в романе нет реальных персонажей и реальной жизни, считает критик: «все прочее — только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната». Мир творчества и мир реальности параллельны друг другу и не пересекаются: «переход из одного мира в другой... подобен смерти». Поэтому в финальной сцене «Приглашения на казнь» критик видит своего рода метафору возвращения художника из творчества в действительность, пробуждения от творческого сна. Интерпретация Ходасевича позднее была развита в многочисленных англоязычных работах о Набокове. Действительно, набоковский текст дает богатые возможности для наблюдений над «жизнью приема» в романе, но можно ли считать его художественной энциклопедией формальных ухищрений?
Третье толкование можно назвать экзистенциальным: роман Набокова посвящен вечной теме противостояния одинокой личности тому миру, который ее окружает. Внешняя жизнь героя на самом деле всего лишь сон, а смерть — пробуждение. Пьер — не просто пародийный двойник Цинцинната, но воплощение «земного» начала «человека вообще», слитого с его духовным, идеальным началом. Пока человек живет, т. е. пребывает в дурном сне, он не может избавиться от этой своей оборотной стороны. Лишь смерть означает очищение души. Набоковский роман позволяет почувствовать за бессмысленностью земной жизни что-то подлинное и высокое. Сквозь механический бред псевдореальности подлинный художник различает истинную реальность и пытается передать эту свою интуицию в художественном творчестве. Традиции экзистенциальной интерпретации были заложены статьей критика П, Бицилли и развиты рядом литературоведов, в частности С. Давыдовым.
В последнее время появились интерпретации, учитывающие сильные стороны «Эстетического» и экзистенциального прочтений. В таких работах богатый арсенал набоковских приемов, использованных в романе, истолкован не как «самоцельная игра» писателя, а как средство передать тончайшие смыслы.
Как видим, смысловая многослойность набоковского романа порождает разные прочтения. Каждое из них зависит от того, какой элемент текста принимается истолкователем за смысловую доминанту, т.е. за содержательное «ядро» произведения. Можно сказать, что интерпретатор уподобляется герою романа Цинциннату, пытающемуся понять и – главное – выразить то, что он постиг в окружающей его реальности. В этом – и только в этом – смысле Набоков приглашает читателя к сотворчеству, к употребительным блужданиям по лабиринтам созданной им картины и - если получится – к читательскому прозрению.
