Реферат Кино как новый элемент художественной культуры 2
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Кино как новый элемент художественной культуры
Содержание
1. Введение
2. “Жертва” Плато
3. Система зрелищных искусств (кино, телевидение, театр)
4. Кинематограф как средство массовой коммуникации
5. Заключение
6. Список литературы
Введение
Кино — одно из самых молодых и в тоже время одно из самых массовых искусств. Его история по сравнению с тысячелетней историей музыки, живописи или театра коротка. Вместе с тем миллионы зрителей каждый день заполняют залы кинотеатров, и еще больше людей смотрят кинофильмы по телевидению. Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи. Естественно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов, теоретиков культуры — всех, кого интересуют проблемы художественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамики общественных настроений и так далее.
Прежде всего, кино отличается от других видов искусства (в частности, от театра) тем, что оно занимает гораздо больше социокультурного пространства, выходит далеко за пределы художественного круга. Если театр, условно говоря, собран вокруг искусства, то кино охватывает своим влиянием буквально все, от духовных идеалов до этикета и моды.
Но вдаваясь в споры о культуре, скажем, что культура есть, прежде всего, мера организации, порядка, “чина” человеческой деятельности, отражающая собой ее фундаментальные социально-исторические характеристики. Реализовать культурологический подход к кинематографу — значит рассмотреть его как способ и форму организации идейно-художественной жизни своего времени, в которой, как в зеркале, отражается вся эта жизнь и которая, вместе с тем, является одной из существенных сторон этой жизни.
“Жертва” Плато Волна романтизма захлестывает Европу 1830 г. Стремление господствовать царит в эту эпоху повсюду — и у промышленников, которые накапливают богатство, создаваемое простым людом предместий, и у физиков, и у химиков, которые в своих лабораториях стремятся проникнуть в тайный природы.
Первые локомотивы пыхтят по только что проложенным железным рельсам. Новый газовый свет мерцает по ночам в столицах. Паровые машины действуют на ткацких и прядильных фабриках.
А между тем повсюду техника развивалась так внезапно и так быстро, что заговорили о неограниченном прогрессе, который обеспечит полное овладение силами природы, господства разума над миром.
И неудивительно поэтому, что одним из излюбленных мифов романтизма, взлет которого совпадает с развитием техники, был миф о Прометее, укравшем небесный огонь, для того чтобы оживить глиняное изваяние.
В эпоху мечтаний о новом Прометее не так удивителен и поступок Жозефа Плато, молодого бельгийского профессора, который однажды летом 1829 г. в Льеже, не отрываясь, смотрит 25 секунд на раскаленный диск полуденного солнца, пытаясь вырвать у светила его тайну, желая узнать предел сопротивляемости сетчатки человеческого глаза, и слепнет.
В течение последующих дней, которые он принужден был провести в темной комнате, Плато ничего не видел кроме терзающего и подавляющего образа солнца, запечатленного на его сетчатке. Потом постепенно к нему возвратилось зрение. С неосмотрительной горячностью он немедленно возобновил свои работы по оптике, и в частности, исследования способности человеческого глаза сохранять изображения.
Еще в 1680 г. Ньютон попробовал произвести эксперимент, подобный опыту Плато. Знаменитый английский физик смотрел правым глазом на отражение солнца в зеркале. После этого он был принужден провести три дня в темной комнате и поправился только через несколько недель.
Плато пожертвовал зрением ради своих опытов. В 1842 г. он окончательно ослеп. Но за десять лет до этого ему удалось открыть поистине прометеевский секрет: формулу, позволяющую воспроизвести человека во всем многообразии его природы. Плато действительно построил в 1832 г. фенакистископ — маленький лабораторный приборчик, простую игрушку, из которой, однако, выросло все современное кино, ибо в ней были заложены основные его принципы.
Семейство зрелищных искусств (кино, телевидение, театр) Треугольник “театр-кино-ТВ” вычленяет определенную зону зрелищной области современной художественной культуры. Эти три искусства (говорим о художественных формах кино и ТВ) родственны друг другу, поскольку их сближает и отделяет от всех других искусств лежащий в основе художественной ткани актерский способ воспроизведения человеческой жизни.
Полнота представления о природе любого искусства требует его рассмотрения в двух планах — гносеологическом и функциональном. Первый предполагает выяснение особенностей отражения действительности в данном виде искусства и ее претворения в ткань художественных образов; второй — особенностей воздействия данного искусства на человеческое сознание, и через него — на жизнь и развитие общества.
Театр имеет прямым предметом воспроизведение человека и человеческих отношений. По сути дела, минимально необходимо для существования спектакля наличие двух персонажей, ведущих между собой диалог, хотя бы на сцене ничего кроме них не было. Более того, даже второй персонаж не абсолютно необходим театру — потому-то возможен “театр одного актера” , в котором его единственный герой — рассказчик — завязывает диалог со зрительным залом. Этот род сценического искусства возможен потому, что главный “материал” театра — живой человек, воссоздающий свое бытие с такой адекватностью, с какой этого нельзя сделать никакими другими средствами.
Не очевидно ли, что в искусстве кино немыслим совершенно “фильм одного актера” , что не может быть фильма “в сукнах” , и что даже диалог двух персонажей есть редчайшая и предельная форма кинематографического искусства? Ему нужен, по крайней мере “групповой портрет в интерьере” , а еще лучше — “портрет массы людей в экстерьере” , то есть изображение социальной жизни в тех ее формах, в которых творится история, творится и великими людьми — Иваном Грозным, Лениным, и массой простых людей — героями повседневного бытия, предстающего перед нами как движение истории.
Конечно, в центре киноповествования остается конкретный человек, и основным средством его изображения является актер, чаще всего тот же, который играет в театре, однако соотношение человека и среды в предмете художественного познания радикально иное в обоих случаях — потому в кино актер уже не является исключительным творцом художественной ткани, каков он в театре.
Не удивительно, что, как давно выяснилось на практике, кинематограф ближе к роману, чем к драме, к эпическим повествовательным литературным формам, нежели к театру — экранизация пьесы представляет не меньше трудностей, чем инсценировка романа.
Именно в театре слово играет безусловно решающую роль — это доказывается самостоятельной художественной ценностью драматургического текста, который, хотя и создается для сценического воплощения, может восприниматься и в процессе чтения.
В этом смысле из всех зрелищных искусств театр ближе всего к искусству слова, литературе. Киноискусство, напротив, родственно изобразительным искусствам, будучи в основе своей изображением видимого мира. В конечном счете, только этим можно объяснить существование немого кино как самостоятельной и художественно полноценной формы искусства, равно как и то, что немое искусство Чаплина могло жить большой художественной жизнью в эпоху звукового кино.
Кинематограф как средство массовой коммуникации Бытие произведений киноискусства формирует закономерности социально-психологического и культурно-исторического плана. Возникает проблема выяснения взаимоотношений кинематографа не только с явлениями художественной культуры, его места среди других искусств, но и осознания той роли, которую играет кино в обществе, его способности воздействовать на общественное сознание.
Активное участие кинематографа в процессе массовой коммуникации повышает потенциал его социального воздействия.
Массовая коммуникация — процесс распространения информации (знания, духовных ценностей, моральных и правовых норм и так далее) с помощью тех средств (печать, радио, кинематограф, телевидение) на численно большие, рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация как социально-ориентированный опосредованный вид общения, причем ее главной функцией является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом более широкой общности, то есть социума, активно включается в его жизнь.
Общая роль массовой коммуникации лучше всего рассматривается через анализ функций, реализуемых СМК:
1. функция информирования, совпадающая с увеличением и (или) изменением состава знаний у представителей аудитории;
2. функция воспитания, совпадающая с формированием или изменением интенсивности и направленности определенного типа установок;
3. функция организации поведения, совпадающая с прекращением, изменением или инсценированием какого-либо действия;
4. функция развлечения, совпадающая с изменением комплекса психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому подобное характеристик с помощью эффектов отвлечения, переключения внимания, создается ситуация для выхода чувств;
5. функция коммуникации, совпадающая с усилением, поддержанием или ослаблением связей между представителями аудитории.
Итак, кинематограф, который сам по себе является системой и обладает сложной структурой, реализует все функции средств массовой коммуникации — информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная, коммуникации — но специфическим способом. Тут необходимо сделать одну оговорку: существуют виды кино деятельности, которые по преимуществу выполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино. Ограничимся в рассмотрении игрового кинематографа в двух его ипостасях: как вида искусства, с одной стороны, и как средства массовой коммуникации, с другой. Это в определенной степени усложняет задачу, так как контакт, с произведениями искусства осуществляется уже не по законам коммуникации, а по законам общения.
Сущность общения психологи видят во “взаимном активном обмене индивидуально-личностным содержанием”. Особенно подчеркивается момент “взаимодействия” в этом процессе. Действительно, контакт фильма и публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир.
Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта кинокартины и публики. Любое произведение искусства “общается” с человеком, воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации, поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И это чрезвычайно важно.
У А.Вартанова, есть замечание о том, что даже те СМК, которые получили самостоятельное художественное значение, сохраняют неразрывную связь с социальными процессами общества. По отношению к кино, которое, как уже было сказано, формирует публику, эта мысль наиболее верна.
И тут, есть смысл обратиться к уже ставшим хрестоматийным, примеру: З. Кранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическую подготовку прихода Гитлера к власти. Немецкий теоретик пишет о том, что постоянное возникновение в фильмах изобразительных и сюжетных мотивов свидетельствует о том, что они есть внешние проявления внутренних побуждений. “Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные и непопулярные фильмы” .
Возникает своеобразная и достаточно сложная диалектика: художественный кинематограф, будучи средством массовой коммуникации, а по форме воздействия на публику приближающийся к традиционным зрелищам, теснейшими узами связан с социальною жизнью. Он, с одной стороны, “формирует публику быстро, и притом по своему подобию” , а с другой — публика “создает” кино, то есть определенное состояние общественной психологии, “глубокие пласты коллективной души” , если воспользоваться терминологией 3. Кракауэра, отражаются в фильме. Слово “создает” не случайно поставлено в кавычки, его можно употребить как в прямом, так и в переносном смысле. В прямом — когда проблема выхвачена из действительности, осмыслена и перенесена на экран, и в переносном — когда фильм, с точки зрения критики не заслуживающий внимания, вдруг становится “боевиком проката” .
Ю. Лотман писал: “Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными, вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф значений, которые и для историка и для современника порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические проблемы” . Отмечая особенности киноповествования, он говорит: “... в фильм все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовых ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в виде разнообразных цитат... Возникает повествование на высшем уровне как монтаж разнообразия культурных моделей” .
Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность, оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка, которым оперирует кинематограф. Киноречь — это “оттиски” видимой и слышимой жизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя, как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той действительностью, которая его окружает.
Именно эти черты киноповествования — теснейшая связь с реальным бытием людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство — обуславливают потенциал общественного воздействия кинематографа, возможность осуществлять все функции СМК в комплексе, через артефакт.
И тут возникает проблема. Для того чтобы активно влиять на сознание людей, служить средством познания действительности, фильм должен быть истинным произведением киноискусства. С другой стороны — ему необходим контакт с миллионной аудиторией. К сожалению, массовой, как правило, становится картина, с точки зрения критики, отнюдь не принадлежащая к шедеврам.
Какие же механизмы превращают заурядные фильмы в боевики проката? Н. М. Зоркая, сопоставляя признаки, обеспечивающие успех картине, с отличительными чертами тех произведений, которые из фольклора переходят в литературу, показывает несомненное их сходство. Чем традиционнее, “фольклорное” происхождение кинокартины, тем больше у нее шансов на массовый успех.
Как правило, пристрастие рядового зрителя к фольклорным мотивам объясняют неразвитостью вкуса. Я. Варшавский пишет: “Развитие вкуса человека непременно начинается с влечения к сказке и непременно, в конце концов, приводит к жажде реальности, если вкус развивается” . И далее: рядовой зритель мыслит эталонами. “А это определенный момент в художественном развитии человека” , который предшествует аналитическому отношению к действительности.
С Я. Варшавским нельзя не согласиться. Однако может быть, причины данного явления лежат несколько глубже? Так, К. Разлогов историко-культурное обоснование развлечения видит в стихии празднества и балагана. Уже говорилось, что кино отчасти заменило по своим функциям исчезнувшие патриархальные формы регуляции культурной жизни. Именно в этом качестве кинематограф был ответом на потребности времени. Будучи порождением культуры 20 в., кино сохраняет неразрывную связь с культурой предшествующих эпох, в частности, с древнейшими зрелищами.
Выдающийся советский психолог Л. С. Выготский в свое время писал: “Индивид в своем поведении обнаруживает в застывшем виде законченные уже фазы развития. Генетическая многоплановость личности, содержащей в себе пласты различной древности, сообщает ей необычайно сложное построение и одновременно служит как бы генетической лестницей, соединяющей через ряд переходных форм высшие функции личности с примитивным поведением в онто- и филогенезе.
Если же обратиться к особенностям психологического восприятия кинозрелища, то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения звукозрительных образов возникает эмоциональное возбуждение, которое в известном плане представляет собой как бы архаизм человеческой природы. Это генетически наиболее раннее образование, и в нем в полной мере обнаруживается единство и целостность всей структуры живого организма, где физиологическое и психологическое тесно связаны. Эмоции являются начальным проявлением психической реакции на внешнее воздействие. Они как бы подготавливают переход психических процессов в интеллектуальную сферу. Воздействие, в первую очередь, на эмоции человека — это психофизиологическая характеристика контакта с кинозрелищем.
На основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание (эмпатия) , при которых пассивное созерцание изображений экрана переходит в активно личностный процесс соучастия. Но соучастие — не постоянное явление, оно чередуется с состояниями отчуждения зрителя. Эта смена соучастия отчуждением зависит от различных причин, в основе которых, с одной стороны — особенности зрителя, а с другой — сам фильм, его содержание и образная структура.
Таким образом, сами психологические характеристики киновосприятия как бы провоцируют условия для проявления архаичных структур. Более того, выявленная Выготским генетическая многоплановость личности объясняет устойчивый интерес зрителей к “низким” жанрам, при восприятии которых происходит “оживление” застывших пластов психики. Сделаем одно уточнение: механизмы восприятия кинозрелища никоим образом не влияют на содержание истинных произведений киноискусства. Речь идет только о том, что благодаря своему языку кино характеризуется облегченной (по сравнению с классическими музами) формой восприятия. Рядовой зритель, как правило, не анализирует то, что он видит на экране, а лишь активно “переживает” ход событий. Можно говорить, что в данном случае отсутствует эстетическое отношение к воспринимаемому, которое характеризуется пушкинской формулой: “Над вымыслом слезами обольюсь” . (С одной стороны — сопереживание, с другой — четкое осознание того, что перед нами — не реальный, а вымышленный мир.) Существует мнение, согласно которому культура не представляет собой гомогенного образования. В нее включены элементы различного происхождения, пришедшие из разных эпох. Вероятно, в культуре существуют относительно статичные, повторяющиеся, как бы вневременные структуры, находящиеся и ее “низовом” слое, и более динамичные, индивидуализированные и неповторимые феномены, образующие “верхний ряд” . “Низовому слою” культуры соответствует фольклор и примыкающие к нему устные и письменные народные (лубочные) жанры и виды.
Н. Хренов пишет, что в “начале 20 в. лубочное повествование прорвалось в кинематограф” , а позднее вступило в сложные взаимоотношения с книжной культурой и продолжает функционировать в новых формах. По всей видимости, именно рассмотренные выше особенности кинематографа обусловили такого рода “прорыв” и более того, закрепили отражение “низового” слоя культуры в произведениях киноискусства в силу устойчивого интереса зрителей к фильмам, построенным на фольклорной основе.
Естественно, что любая теоретическая концепция страдает некоторой абстрактностью и не способна охватить все многообразие конкретной практики. Мы можем лишь бесконечно приближаться к адекватному отражению законов какого-либо феномена в терминах науки. Это тем более верно, когда речь идет об изучении такого сверхсложного образования, каким является кинематограф. Действительно, художественный фильм, оперируя наиболее “безусловным” языком (что характерно и для телевидения) , обращаясь к публике кинозала (чего лишено ТВ) , создает совершенно особый тип контакта с произведением искусства. Мера вовлеченности зрителя в экранное действо настолько велика, что требуется достаточно высокий уровень интеллектуальной подготовки для идеального, с точки зрения эстетики, восприятия, которое характеризуется определенной степенью отстраненности и аналитическим отношением к воспринимаемому. Наверное, поэтому так типична ситуация, когда фильм, являющий, с точки зрения критика, действительное произведение киноискусства, проваливается в прокате.
И. Левшина предлагает повышать “электронную грамотность” населения путем создания факультетов в школах, киноклубов и т.д. Научить людей понимать сложнейшие произведения художественного кинематографа — это необходимая и благородная задача, однако ее решение — дело достаточно длительного временного периода. А пока нужно использовать все те возможности, которые нам предоставляет кинематограф. В силу своего статуса как средства массовой коммуникации кино обладает огромным потенциалом воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр — провести свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от произведения искусства, — в любом случае “мир” фильма, хотя бы одной из своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот “мир” организован по законам зрелища.
А теперь попытаемся применить эти положения к тем реальным противоречиям, которые возникают в процессе бытования фильма. Нам всем хорошо знакома ситуация, когда журналы и газеты переполнены отрицательными критическими отзывами о какой-то картине, в то время как билеты на этот фильм купить невозможно. Критики ругают зрителей за отсутствие вкуса, а зрители с недоверием начинают относиться к критической литературе. Особенно часто подобная ситуация возникает тогда, когда на экраны выходит картина, сделанная в так называемом “низком” жанре. Не случайно на страницах журнала “Искусство кино” была развернута дискуссия, посвященная проблемам развлекательных фильмов.
И. Левшина, основываясь на материалах социологических исследований, делает вывод, что в 70-е гг. основным мотивом посещения кино было проведение досуга. В 80-е ситуация вряд ли изменилась. Естественно, что, желая отдохнуть, зритель выбирает комедию, мелодраму, детектив. И, в общем, это не так просто, особенно если научиться “развлекая не отвлекать, а обучать, воспитывать, формировать художественные вкусы, развивать личность” , к чему призывает К. Разлогов. Правда, последнее утверждение противоречит им же высказанной точке зрения о необходимости “чистоты” жанра, которая недостижима не только потому, что изменились взаимоотношения художника и зрителя, а в силу социальной “нагруженности” произведений кинематографа, того набора ассоциаций, связей с общественным бытием, которые они несут.
Если говорить о “массовой культуре” Запада, то ее произведения тоже связаны с реальностью, только совершенно специфическим способом — они нередко функциональны по отношению к целям буржуазного общества. Не случайно кинематограф определяется там как мощное средство манипулирования общественным сознанием. Вспомните американские фильмы, прошедшие на советских экранах (надо заметить, при полных кассовых сборах) : “Бездна” , “К сокровищам авиакатастрофы” . Мораль их проста — будь смелым, сильным и ты получишь награду — деньги. Причем мораль эта не провозглашается в длинных монологах героев, она “закодирована” в каждом кадре, в каждом эпизоде фильма.
Основной недостаток наших развлекательных кинокартин заключается в отсутствии профессионализма их создателей. Недостаточное владение жанром проявляется не только в том, что рождаются несмешные комедии и незахватывающие детективы, оно становится очевидным, когда те самые серьезные проблемы, которых все-таки касается фильм, оказываются не “вплетенными” в его подлинный сюжет, а как бы “навешенными” сверху. Пристрастие советских режиссеров, особенно работающих в развлекательных жанрах, к нравоучительным монологам поистине удивительно. Так, к примеру, на общественном просмотре фильма Л. Менакера “Завещание профессора Доуэля” по мотивам романа А. Беляева было сказано, в похвалу режиссеру, что он всегда думает о зрителе. Действительно, пока дело касалось панорам виллы Доуэля, песчаного пляжа с романтическими скалами, крупных планов красавицы кинозвезды (Н. Сайко) , мысль о зрителе явно не покидала режиссера. Однако для того, чтобы донести нравственный смысл картины, авторы фильма использовали тот же прием — прямое растолковывание сути произведения, хотя она, в общем-то, вычитывалась из его образного ряда. Наверное, создатели научно-фантастической ленты, отягощенной проблемами морали, и в данном случае думали о зрителе, только почему-то с крайним недоверием. А ведь навязчивая дидактика разрушает даже серьезные произведения киноискусства, не говоря уже о тех, которые претендуют на развлекательность.
Вернемся к материалам дискуссии “Искусства кино” . Если подвести итог высказанным в ее ходе точкам зрения, то проблема “низких” и “высоких” жанров сводится к решению вопроса: кино — это искусство или зрелище? В теоретическом плане данная дилемма разрешается признанием и осмыслением амбивалентности кинематографа. Кино — это и высокое искусство, и яркое, динамичное зрелище.
Именно потому так остро стоит вопрос о профессиональной подготовленности режиссеров, работающих в развлекательных жанрах, ведь зрелищность и развлекательность отнюдь не синонимы. И “Пираты 20 века” , по всей видимости, имели такой колоссальный успех потому, что Б. Дурову удалось поставить “развлекающее зрелище” . Режиссер хорошо знал, кому он адресует свой фильм, и не ошибся в расчетах.
Основная беда многих советских комедий, детективов, мелодрам, на наш взгляд, заключается в том, что, пытаясь усложнить фильм, его создатели не могут органично соединить развлекательную и драматическую линии. Они существуют изолированно и в результате губят друг друга. Зрелища не получается, а ведь именно “низкие” жанры нуждаются в нем в наибольшей степени.
Созданная по законам зрелищности мелодрама может вызвать у зрителя самые серьезные размышления о жизни, и они не разрушают ее как целостное произведение киноискусства, если все эти проблемы “закодированы” авторами в сюжетные перипетии фильма, а не образуют своеобразный довесок.
Мы не случайно обратились к дискуссии на страницах журнала “Искусство кино” , ведь именно этот орган должен корректировать отношения теория я практики. Не случаен и акцент на развлекательных фильмах. И вот по какой причине: как правило, “боевиками проката” становятся картины, принадлежащие к “низким” жанрам. Сущность же кинематографа как СМК ярче всего проявляется именно в случае массового фильма. Дело в том, что зрелищно оформленный развлекательный фильм — это доступный каждому, надежный коммуникатор, причем самая главная из всех функций произведений киноискусства — эстетическая — в данном случае отнюдь не доминирует. На первый план выдвигается рекреативная функция фильма.
В то же время кинокартина не существует без теснейших связей с социокультурным контекстом. Ее восприятие, набор ассоциаций, вызванный ею, изменяется в зависимости от конкретных реалий времени. Несмотря на то, что фильм представляет собой некую самостоятельную целостность, он включается в поток массовой коммуникации. Именно поэтому мы считаем, что кассовой кинокартина становится еще и потому, что ее какие-то содержательно-образные структуры совпадают с актуальными на данный момент социальными, нравственными ожиданиями аудитории. Здесь, несомненно, существует опасность впадения в вульгарный социологизм. Само собой разумеется, что связи кинематографа с общественным бытием людей носят чрезвычайно сложный и опосредованный характер. Однако забывать о них, исключать на поля внимания нам кажется непростительной ошибкой.
Когда мы встречаемся с истинными произведениями киноискусства, такими как “Калина красная” В. Шукшина, “Чучело” Р. Быкова, в основе которых лежат вечные, непреходящие ценности, то на первый план выдвигается эстетическое воздействие этих фильмов. Можно говорить о том, что они о чем-то информируют зрителей, воспитывают их, определенным образом организуют поведение, однако всего этого явно недостаточно для того, чтобы охарактеризовать влияние подобных кинокартин на личность. Лучше всего оно определяется через понятие катарсиса — потрясения, очищающего воздействия на человека.
Такие фильмы тоже включены в поток массовой коммуникации, которая формирует тип отношения к миру (известно, что некоторые западные кинокритики увидели в “Калине красной” только мелодраму с реалиями уголовной жизни) , однако их бытие на ее фоне принципиально отличается от функционирования “боевиков проката” . В последнем случае происходит “размывание” специфики фильма как произведения искусства, приоритет получают его коммуникативные свойства. Именно поэтому традиционное киноведение не справляется с “боевиками проката” , т.к. оценивает их с точки зрения эстетических достоинств.
Заключение После появления на белом полотне экрана первых живых картин у человека возникли все основания полагать, что отныне движущийся образ живых существ и предметов можно будет сохранить на века, и он был вправе воскликнуть: “Прошлое принадлежит мне!” Но прошлое не принадлежит никому, если судить о нем по этим картинам, ведь они не несут отпечатка нашей памяти, который неуловимо накладывается на то, что вызвано ею, и кажутся еще более устаревшими, потому что течение времени не изменило их вида. Древние поэмы оживают в устах молодых. Будущему принадлежит право определять ценность некоторых произведений. Пьесы, как ни подвластны они времени, иногда могут пережить актеров, впервые вдохнувших в них жизнь. Но кинематографическое произведение, связанное со своей эпохой, как ракушка, прилепившаяся к скале, не подчиняется закону времени, которому оно бросает вызов: неизменное в меняющемся мире, с течением времени оно лишь удаляется от нас.
Еще раз вспомним с благодарностью ученых и изобретателей: Плато, Рейно, Эдисона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братьев Люмьер — всех тех, кто из любви к открытиям помогли изобретению, которое они считали лишь “научной игрушкой” , и которое оказалось новым средством выражения машиной, фабрикующей грезы, арсеналов поэзии.
Список использованной литературы
1. Садуль Ж. Всеобщая история кино. — М.: Искусство, 1958.
2. Клер Р. Кино вчера, кино сегодня, пер. с фр. — М.: Прогресс, 1981.
3. Кино и современная культура / Сб. науч. трудов. — Л., 1981.
Киноискусство, род искусства, произведения которого создаются с помощью киносъёмки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий действительности.
В Киноискусство синтезируются эстетические свойства литературы, театрального и изобразительного искусств, музыки на основе собственно лишь ему присущих, выразительных средств, из которых главными являются фотографическая природа изображения, позволяющая с предельной достоверностью воссоздавать любые картины действительности, и
Подвижность киноаппарата и разнообразие применяемой при съёмке оптики дают возможность представить в кадре огромные пространства и большие массы людей (общий план), небольшие группы людей в их взаимоотношениях (средний план), человеческий портрет или отдельную деталь (крупный план). Благодаря этому в границах кадра могут быть выделены наиболее существенные, эстетически значимые стороны изображаемого объекта. Соединение кадров в монтаже служит выражением мысли автора, создаёт непрерывность развития действия, организует зрительное повествование, позволяет путём сопоставления отд. планов метафорически истолковывать действие, формирует ритм фильма.
Создание произведения Киноискусство, как правило, сложный творческий и производственный процесс, в котором объединяется работа деятелей искусства разных специальностей: кинодраматурга (автора сценария); режиссёра, определяющего истолкование и реализацию замысла и руководящего работой остальных участников постановки; актёров, воплощающих образы действующих лиц; оператора, характеризующего действие средствами композиционной, светотональной и цветовой трактовки кадров; художника, находящего изобразительную характеристику среды действия и костюмов действующих лиц (а в мультипликации и внешнюю характеристику персонажей); композитора и др.
За время развития Киноискусство сформировались 4 основных его вида: художественная (игровая) кинематография, воплощающая средствами исполнительского творчества произведений кинодраматургии или адаптированные произведения прозы, драматургии, поэзии; документальная кинематография, являющаяся особым видом образной публицистики, основывающаяся по преимуществу на непосредственной фиксации на плёнку реальной действительности; мультипликационная кинематография, «одушевляющая» графические или кукольные персонажи; научно-популярная кинематография, использующая средства этих 3 видов для пропаганды научных знаний.
Художественной кинематографии доступны возможности эпоса, лирики и драмы, но в кинопроизведениях, имеющих повествовательный характер, всегда присутствуют черты, сближающие их с драмой, в частности драматический конфликт. Документальная кинематография обладает всей широтой возможностей публицистических жанров литературы и журналистики. Она объединяет и произведения образной кинопублицистики, и информационные фильмы (кинорепортаж). Образы графической и объёмной мультипликации создаются съёмкой неподвижных последовательных фаз движения рисованных или кукольных персонажей. Особое внимание она уделяет созданию фильмов для детей. Научно-популярная кинематография знакомит зрителей с жизнью природы и общества, научными открытиями и изобретениями, воссоздаёт ход творческих поисков учёных и мастеров искусств, наглядно демонстрирует физико-химические и биологические процессы. Для решения этих задач она пользуется как чисто дидактическими, так и художественно-образными средствами в зависимости от темы и задачи фильма.
Жанры Киноискусство, относительно четко разграничивавшиеся на ранних стадиях развития кино (мелодрама, приключенческий фильм, комическая лента и др.), видоизменяются, испытывают тенденцию к слиянию, взаимопроникновению или даже распаду. Новаторские устремления деятелей кино обусловливают сочетание в одном произведении черт, характерных для прозы, драмы, лирики. Проблема чистоты или смешения жанров связана также с творческой индивидуальностью, эстетическими воззрениями режиссёра, кинодраматурга и др. создателей фильма.
Создание фильмов и их демонстрация требуют высокоорганизованной технической базы и связаны с большими материальными затратами. Кинематография является не только областью искусства, но и особой отраслью промышленности и торговли. Вследствие этого в буржуазных странах монополистический капитал не только захватил в свои руки киноэкономику (производство и прокат фильмов, эксплуатацию киносети), но и установил жёсткий идеологический контроль над содержанием снимающихся и демонстрируемых фильмов. Только в социалистических странах, где средства производства и распространения фильмов находятся в руках государства, деятели Киноискусство могут полностью отдавать творческие силы делу идейного, этического и эстетического воспитания широких масс зрителей.
Исторический очерк. История развития Киноискусство условно делится на 4 периода. Первый охватывает время от изобретения кинематографа братьями Л. и О. Люмьер (1895) до окончания 1-й мировой войны 1914—18. Уже в этот период кинематография получает распространение во всём мире. Возникнув как технический аттракцион, «живая фотография», она вскоре разделяется на художественную, хроникальную и научно-популярную кинематографию (главным образом видовые фильмы). В самых ранних фильмах (примерно до 1908) действие, запечатлеваемое на плёнке, снималось большими кусками, соединявшимися друг с другом надписями, которые его объясняли. Киноаппарат, как правило, снимал с одной точки, рисуя изображение в общесредних планах, охватывающих пространство, приблизительно равное сценической площадке. Актёры пользовались техникой театрального исполнения, пытаясь, однако, восполнить отсутствие звучащего слова подчёркнутой мимической игрой. Во второй половине этого периода (1908—18) началось освоение собственных средств Киноискусство: режиссёры стали свободнее размещать действие в пространстве кадра, искать возможности изложения содержания фильмов при помощи выбора планов и монтажа, актёры начали овладевать специфической техникой игры перед киноаппаратом. От плоских рисованных декораций художники перешли к объёмным, оформляющим реальное пространство действия. Была усовершенствована техника комбинированных съёмок, начало которым положили С. Блэктон в США, Ж. Мельес и Э. Коль во Франции, В. А. Старевич в России, Дж. Пастроне в Италии. Однако Киноискусство в массе своих произведений не стало ещё самостоятельным видом творчества. Поиски Д. У. Гриффита (США) определялись влиянием английской реалистической прозы; Я. А. Протазанов и В. Р. Гардин (Россия) стремились использовать для экрана прежде всего опыт русской реалистической литературы и театра; М. Сеннетт и Ч. Чаплин (США), М. Линдер (Франция) развивали традиции цирковой клоунады и пантомимы. В этот период были достигнуты отдельные художественные успехи, хотя подавляющее большинство фильмов оставалось типичным явлением буржуазной «массовой культуры».
Второй период развития Киноискусство — 20-е гг., когда «немое» кино сформировалось как самостоятельное искусство. Решающий вклад в исследование и освоение собственных возможностей, выразительных и изобразительных средств Киноискусство принадлежит советской кинематографии. Великая Октябрьская социалистическая революция, освободив Киноискусство от подчинения коммерческим расчётам предпринимателей, создала условия для углублённых творческих поисков деятелей советского Киноискусство Стремление отразить и осмыслить новую революционную действительность определило главное направление развития советского Киноискусство На практике стало осуществляться указание В. И. Ленина о том, что производство собственных фильмов в Советской стране должно начинаться с хроники. От хроникальной съёмки событий советское Киноискусство переходило к образно-публицистическому их истолкованию в поэтических документальных фильмах Д. Вертова и монтажных историко-революционных фильмах Э. И. Шуб. Влияние кинодокументализма отчётливо сказалось и на историко-революционных киноэпопеях С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, А. П. Довженко, Н. М. Шенгелая и др. Уже в 20-е гг. ленинская национальная политика партии обеспечила возникновение национального Киноискусство у украинского, грузинского, азербайджанского, белорусского, армянского и узбекского народов.
Революционная тематика заняла ведущее место в многонациональном Киноискусство СССР. Борьба за новый быт, новую социалистическую мораль против пережитков прошлого получила воплощение в фильмах режиссеров Я. А. Протазанова, Ф. М. Эрмлера, Е. В. Червякова, С. И. Юткевича, Г. М. Стабового, Г. Н. Тасина, М. Э. Чиаурели, А. И. Век-Назарова, Ю. В. Тарича, О. Н. Фрелиха и др. Главные достижения советского Киноискусство этих лет связаны с отображением эпических событий революционной борьбы. Огромное влияние на прогрессивное Киноискусство во всём мире оказали фильмы «Броненосец „Потемкин»» (1925) и «Октябрь» (1927) режиссера С. М. Эйзенштейна, «Мать» (1926) и «Конец Санкт-Петербурга» (1927) В. И. Пудовкина, «Арсенал» (1929) и «Земля» (1930) А. П. Довженко, «Элисо» (1928) Н. М. Шенгелая, в которых впервые средствами Киноискусство создан образ борющейся народной массы. Идейно-тематические поиски советских киноноваторов привели к обогащению и развитию языка Киноискусство, в особенности монтажа как средства идейного истолкования отражаемых событий. С. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин, Л. В. Кулешов уже в эти годы создали основополагающие труды по теории Киноискусство
Протест против коммерческой антихудожественной кинопродукции определил поиски передовых французских кинематографистов 20-х гг., входивших в группу «Авангарде (Л. Деллюк, Ж. Эпштейн, М. Л"Эрбье, Ж. Дюлак и др.). Это направление не имело политической программы, его участников объединяли лишь антибуржуазные настроения, нередко приводившие только к формальному экспериментаторству. Однако в группе «Авангард» начинали творческую деятельность режиссёры реалистического Киноискусство — А. Ганс, Ж. Ренуар, Р. Клер, Ж. Фейдер и др.
В Германии, где послевоенный кризис буржуазного общества проявился наиболее остро, наряду с коммерческими развлекательными фильмами, выполнявшими «утешительную» функцию, ставились и экспрессионистские фильмы, посвященные психопатологическим переживаниям людей, утративших контакт с окружающей их действительностью (режиссеры Р. Вине, П. Лени, отчасти Ф. Ланг), и реалистические фильмы, демократические по направленности (режиссеры Ф. В. Мурнау, Киноискусство Грюне, Г. В. Пабст, 3. Дудов). Была сделана попытка создания немецкого пролетарского Киноискусство, организован «Союз народного кино» (1928). Однако после прихода к власти фашистов (1933) немецкое прогрессивное Киноискусство пришло в полный упадок, видные его деятели были вынуждены эмигрировать.
Господствующее место на экранах капиталистических стран захватила кинопромышленность США. Голливудские фильмы, демонстрировавшиеся на экранах почти всего мира, как правило, под видом бездумного развлечения несли зрителям прописи буржуазной морали, утверждали идеи классового мира. Тем не менее, острые социальные противоречия в жизни США получили отражение в отдельных фильмах ведущих кинорежиссёров — Ч. Чаплина, комическим гротеском подчёркивавшего трагедию жизни «маленького человека»; Э. Штрогейма, обличавшего власть денег («Алчность», 1923); Киноискусство У. Видора, поставившего один из лучших антивоенных «немых» фильмов («Большой парад», 1925), и др. В этих фильмах получили выражение демократические тенденции американской культуры.
Киноискусство Швеции и Дании, выдвинувшее в начале 20-х гг. ряд талантливых режиссёров и актёров, не выдержало конкуренции Голливуда. Лучшие режиссёры и актёры уехали в др. страны — М. Стиллер и В. Шёстрём в США, Г. Гарбо в Германию, затем в США, Киноискусство Т. Дрейер во Францию, где поставил свой выдающийся фильм «Страсти Жанны д"Арк» (1927).
Английский кинематографический рынок уже в 20-е гг. был почти полностью во власти Голливуда. Наиболее значительное явление английского Киноискусство конца 20-х гг. — возникновение национальной школы документальных фильмов во главе с Дж. Грирсоном, на творчество которого оказали сильное влияние теоретические взгляды С. М. Эйзенштейна.
Третий период охватывает 30—1-ю половину 40-х гг. Освоение звукового кино в начале 30-х гг. обусловило изменение художественной природы Киноискусство Звучащее слово сблизило Киноискусство с литературой и театром, создало условия для более глубокого исследования человеческих характеров средствами Киноискусство, изменило изобразительное и монтажное решение фильмов.
30-е гг. стали временем подъёма и утверждения советского Киноискусство на позициях социалистического реализма. Основное место заняли фильмы о рабочем классе, колхозном крестьянстве и советской интеллигенции, о борьбе Коммунистической партии за победу Октября и построение социализма. Деятели советского Киноискусство сосредоточили внимание на воплощении типических образов-характеров представителей народа, через развитие этих характеров передавали содержание важнейших событий революционной истории и современности. Народность положительных образов, созданных советской Киноискусство, определила успех лучших фильмов у миллионов зрителей.
Тема партии как воспитателя и руководителя народных масс заняла центральное место в крупнейших произведениях Киноискусство: «Встречный» (1932, режиссеры Ф. М. Эрмлер и С. И. Юткевич), «Чапаев» (1934, режиссеры Г. Н. и С. Д. Васильевы, в главной роли Б. А. Бабочкин), трилогия о Максиме (1935—39, режиссеры Г. М. Козинцев и Л. 3. Трауберг, в главной роли Б. П. Чирков), «Мы из Кронштадта» (1936, режиссер Е. Л. Дзиган, сценарий В. В. Вишневского), «Депутат Балтики» (1937, режиссеры А. Г. Зархи и И. Е. Хейфиц, в главной роли Н. Киноискусство Черкасов), «Щорс» (1939, режиссер А. П. Довженко). Опыт, приобретённый в работе над историко-революционной темой и образами революционеров-коммунистов, подготовил советское Киноискусство к воплощению средствами кино образа В. И. Ленина в фильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» (1937—39, режиссер М. И. Ромм, сценарий А. Я. Каплера, в роли В. И. Ленина Б. В. Щукин), «Человек с ружьем» (1938, режиссер С. И. Юткевич, сценарий Н. Ф. Погодина, в роли В. И. Ленина М. М. Штраух).
Расширились жанрово-тематические поиски советских кинематографистов. Военно-патриотическим традициям народов СССР были посвящены исторические фильмы режиссеров В. М. Петрова, М. Э. Чиаурели, И. А. Савченко, С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина. Художественные традиции русской реалистической прозы с её тонким психологическим анализом развивали на современном материале режиссеры С. А. Герасимов и Ю. Я. Райзман. В фильмах В. М. Петрова, Г. Л. Рошаля, М. С. Донского, Я. А. Протазанова нашли кинематографическое истолкование выдающиеся произведения русской и советской литературной и театральной классики. Жанр советской музыкальной кинокомедии успешно разрабатывали режиссеры Г. В. Александров и И. А. Пырьев, композиторы И. О. Дунаевский и Д. Я. Покрасс и др.
После нападения фашистской Германии на СССР особенно важное место заняло документальное кино. На основе съёмок фронтовых операторов монтировались выпуски кинохроники и документальные фильмы, посвященные важнейшим событиям Великой Отечественной войны 1941—45 («Разгром немецких войск под Москвой», 1942, режиссеры Л. В. Варламов и И. П. Копалин, и др.). Материал кинохроники нашёл поэтическое истолкование не только в монтаже, но и в авторском тексте документальных фильмов: «Битва за нашу Советскую Украину» (1943, режиссеры А. П. Довженко и Ю. И. Солнцева),
«Освобожденная Франция» (1944, режиссер С. И. Юткевич), «Берлин» (1945, режиссер Ю. Я. Райзман). Крупными достижениями художественной кинематографии военных лет стали образы советских патриотов, созданные в фильмах «Секретарь райкома» (1942, режиссер И. А. Пырьев, сценарий И. Л. Прута, в главной роли В. В. Ванин), «Она защищает Родину» (1943, режиссер Ф. М. Эрмлер, сценарий А. Я. Каплера, в главной роли В. П. Марецкая), «Радуга» (1944, режиссер М. С. Донской, по повести В. Л. Василевской, в главной роли Н. М. УЖВИЙ), «Человек № 217» (1944, режиссер М. И. Ромм, сценарий Е. И. Габриловича, в главной роли Е. А. Кузьмина), «Нашествие» (1945, режиссер А. М. Роом, по пьесе Л. М. Леонова, в главной роли О. П. Жаков) и др. Комедии на военном материале создали режиссеры С. И. Юткевич и Киноискусство Киноискусство Юдин.
В США переход к звуковому кино обусловил выпуск большого количества стандартных коммерческих фильмов-ревю, гангстерских кинокартин, экранизаций бродвейских оперетт, эстрадных представлений; популярность приобрела мультипликация, в развитии которой важную роль сыграло творчество У. Диснея. Вместе с тем под влиянием экономического кризиса в лучших фильмах американского Киноискусство получили правдивое отражение судьбы рядовых тружеников. Социально-критические тенденции проявились в фильмах режиссеров Киноискусство У. Видора — «Хлеб наш насущный» (1934), Ч. Чаплина — «Новые времена» (1935), У. Уайлера — «Тупик» (1937), Дж. Форда — «Гроздья гнева» (1940), О. Уэллса — «Гражданин Кейн» (1941) и др. Во время 2-й мировой войны 1939—1945, в которой США участвовали на стороне антигитлеровской коалиции, антифашистская тематика находила отражение, как правило, в детективных и мелодраматических фильмах. Последовательно антифашистским был лишь «Великий диктатор» (1941) Ч. Чаплина. Значительным явлением американского кино стали также военные хроникальные и документальные фильмы, создававшиеся вне Голливуда.
В последний период 2-й мировой войны и особенно после её окончания американская реакция, борясь против роста международного авторитета СССР и распространения идей социализма, начала «охоту за ведьмами» в Голливуде. Прогрессивные кинодеятели подвергались преследованиям и лишались права работать в кинематографии, были вынуждены покинуть США (Ч. Чаплин) или обращались к постановке главным образом развлекательных картин. В Голливуде резко усилился выпуск антисоветских и антикоммунистических фильмов; участие в них рассматривалось как свидетельство политической «благонадёжности». Американское Киноискусство оказалось в глубоком кризисе.
В таких странах, как Германия, Италия, Япония вплоть до их военного разгрома, Киноискусство было подчинено целям империалистической и шовинистической пропаганды. В фашистской Германии и Италии особое внимание обращалось на использование в этих целях фильмов, фальсифицировавших действительность, в Японии большое распространение получили картины на историческом и современном материале, утверждающие культ самурайской доблести.
Английское Киноискусство 30-х гг., обращаясь к изображению жизни «среднего класса», тщательно обходило все проблемы, связанные с социальным неравенством, эксплуатацией трудящихся, классовой борьбой. Отличительная черта этого периода — выпуск «костюмных» псевдоисторических фильмов (режиссер А. Корда). Несколько театральные по своей трактовке, они представляли интерес главным образом благодаря игре выдающихся актёров (В. Ли, Ч. Лотон, Л. Оливье и др.). В 30-е гг. широко развернулась деятельность документалистов, правдиво рисовавших труд людей разных профессий. Однако и они в своих фильмах («Рыбачьи суда» Дж. Грирсона, 1929, «Ночная почта» Б. Райта и X. Уатта, 1935, и др.) не ставили острых социальных проблем. Особое место в Киноискусство 2-й половины 30-х гг. заняли художественные фильмы, отмеченные стремлением режиссёров показать жизнь и труд простых людей («Отпуск банковских служащих», 1938, «Звёзды смотрят вниз», 1940, режиссер обоих фильмов Киноискусство Рид). Деятельность английских документалистов подготовила возникновение жанра художественно-документальных кинокартин, занявших видное место в английском Киноискусство военных лет («В котором мы служим», режиссеры Н. Коуард и Д. Лин, 1942, «Сан-Деметрио — Лондон», режиссер Ч. Френд, «Нас миллионы», режиссеры Ф. Лаундер и С. Джиллиат, «Мы погружаемся на рассвете», режиссер А. Асквит — все в 1943, и др.). Однако в последний год войны на первое место выдвинулись камерная драма, психологические детективные фильмы.
В буржуазном Киноискусство этого периода наиболее значительны достижения французского кино, лучшие произведения которого отличались поэтическим отображением жизни, психологической глубиной разработки характеров, достоверностью атмосферы действия, поисками новых выразительных средств. В фильмах выдающихся французских режиссёров — Р. Клера («Под крышами Парижа», 1930, «Свободу нам», 1933, «Последний миллиардер», 1934), Ж. Виго («Ноль за поведение», 1932, «Аталанта», 1934), Ж. Фейдера, М. Карне и особенно Ж. Ренуара («Жизнь принадлежит нам», 1936, «Великая иллюзия», 1937, «Марсельеза», 1938) отчётливо проявились демократические тенденции. Эти тенденции были характерны и для французского Киноискусство периода немецко-фашистской оккупации, когда М. Карне, Л. Дакен, Ж. Гремийон, Ж. Беккер, нередко пользуясь эзоповым языком, выражали в своём творчестве свободолюбивые традиции французского народа.
Четвёртый, современный период развития Киноискусство в разных странах, начавшийся во 2-й половине 40—1-й половине 50-х гг., характеризуется успехами национальной кинематографии в странах, вступивших на социалистический путь развития, первыми достижениями Киноискусство в ряде государств Африки и Азии, обретших самостоятельность, и в странах Латинской Америки. Сложные процессы идеологической борьбы нашли отражение в Киноискусство капиталистических государств Западной Европы и США. Резко возросло влияние революционного советского Киноискусство на творчество прогрессивных кинематографистов всего мира. В Киноискусство капиталистических стран получила яркое отражение борьба двух идеологий. Распространение нового средства массовой информации — телевидения стимулировало освоение техники цветного, широкоэкранного и широкоформатного кино, но в большинстве капиталистических стран привело к уменьшению производства фильмов, резкому сокращению киносети.
В Италии идеи общедемократического антифашистского фронта определили рождение нового направления —
неореализма, оказавшего влияние на Киноискусство др. стран. В лучших неореалистических фильмах Р. Росселлини («Рим — открытый город», 1945, «Пайза», 1946), Л. Висконти («Земля дрожит», 1948), В. Де Сики («Похитители велосипедов», 1948, «Умберто Д.», 1951), Дж. Де Сантиса («Горький рис», 1949) и др. с тонкой наблюдательностью, правдивостью была отображена борьба против фашизма, классовая солидарность трудящихся в условиях послевоенной разрухи. Однако с середины 50-х гг. в результате ряда внешних и внутренних причин наступил кризис неореалистического искусства. Одной из центральных проблем в творчестве ведущих современных итальянских режиссёров — Ф. Феллини, М. Антониони, П. П. Пазолини и др. — стала проблема «некоммуникабельности », одиночества человека в современном капиталистическом мире, основное внимание они нередко отдают индивидуалистическим, подчас патологическим переживаниям героев. Продолжателями прогрессивных традиций выступили режиссёры младшего поколения: Дж. Понтекорво, Ф. Рози, Э. Петри и др.
Аналогично развивалось Киноискусство Франции. Для первого послевоенного десятилетия были характерны фильмы режиссеров Р. Клемана («Битва на рельсах», 1946, «Запрещенные игры», 1952), Л. Дакена («Рассвет», 1949), Ж. Бекксра («Антуан и Антуанетта», 1947), Ж. П. Ле Шануа («Адрес неизвестен», 1951), Кристиана-Жака («Если бы парни всего мира...», 1955) и др., посвященные борьбе участников Сопротивления и жизни простых людей с их тяготами и заботами. Во 2-й половине 50-х гг. на первый план в кинорежиссуре выступила так называемая «новая волна» — явление неоднородное по идейной направленности. Если такие её представители, как режиссер А. Рене, в некоторой мере развивают гуманистические традиции французского Киноискусство, то Ф. Трюффо и Киноискусство Шаброль разрабатывают проблемы «некоммуникабельности», разобщённости людей в современном буржуазном обществе, а Ж. Л. Годар, обращаясь к социальным проблемам, трактует их с анархистских или маоистских позиций. Наиболее последовательное выражение прогрессивные тенденции французского Киноискусство находят в творчестве режиссёров-документалистов Киноискусство Маркера, Ф. Россифа и др.
Начало новым поискам в английском Киноискусство было положено также документалистами. Протест против далёких от жизни коммерческих фильмов вызвал появление группы «Свободное кино», организаторы которой Л. Андерсон, Киноискусство Рейс и др. сняли документальные фильмы, отражающие повседневную жизнь трудящихся и ставящие порой острые социальные проблемы. Группа «Свободное кино» распалась, но некоторые участники начали работать в художественной кинематографии, отразив в своих фильмах («В субботу вечером, в воскресенье утром» Киноискусство Рейса, 1960, «Оглянись во гневе», 1958, и «Одиночество бегуна на дальнюю дистанцию», 1962, Т. Ричардсона, «Эта спортивная жизнь» Л. Андерсона, 1963, и др.) настроения «рассерженных молодых людей». Другое традиционное направление английского Киноискусство, связанное с использованием опыта театра, получило выражение в фильмах-экранизациях Л. Оливье («Гамлет», 1948, «Ричард III», 1957, и др.).
В шведском Киноискусство выдвинулся режиссер И. Бергман, в творчестве которого разрабатываются этические проблемы современности, но вместе с тем противоречиво сочетаются черты протестантской морали, экзистенциалистские идеи и натуралистическое изображение интимной жизни и переживаний героев. Интерес к острым социальным проблемам современности характеризует творчество режиссера Б. Видерберга.
Кризис Киноискусство США, начавшийся во 2-й половине 40-х гг., привёл в конце 50—начале 60-х гг. к резкому сокращению производства фильмов и изменению их тематики. Продолжая традиционный выпуск «суперколоссов» — пышных постановочных псевдоисторических «боевиков», американское Киноискусство изменило подход к трактовке современной действительности США. Замалчивание трагических противоречий «процветающего общества» стало уже невозможным. Но рисуя эти противоречия, расизм, анархический бунт молодёжи, рост преступности, наркомании, сексуальных извращений, Киноискусство США чаще всего объясняет их с фрейдистских позиций — якобы врождённой порочностью человеческой природы, но отнюдь не социальными мотивами. Лишь в творчестве некоторых режиссёров, например С. Крамера, С. Кубрика, А. Пенна, А. Джуисона, С. Полака, Р. Перри и др., содержатся элементы критики.
Поражение Японии во 2-й мировой войне привело к усилению антиимпериалистических прогрессивных тенденций, создало условия для борьбы передовых японских кинодеятелей против диктата киномонополий. Прогрессивная социальная и антивоенная тематика характеризует многие фильмы режиссеров Киноискусство Мидзогути, Киноискусство Киноситы, Киноискусство Синдо, Т. Имаи, С. Ямамото, А. Куросавы, Н. Осимы, X. Тэсигахары. Особенно значительно творчество А. Куросавы: его фильмы (в том числе «Расёмон», 1950) отличаются глубиной гуманистического содержания, законченностью формы, своеобразием драматургии, высоким уровнем изобразительного решения.
Рост национального самосознания в странах Латинской Америки обусловил подъём их Киноискусство Особенных успехов достигло Киноискусство Мексики, Бразилии, Перу, где деятели кино противопоставляют свои поиски массовой голливудской продукции, которой они ранее подражали. Значительны достижения, особенно в документальном жанре, молодого Киноискусство Кубы. Первых художественных успехов добилось Киноискусство Индии, АРЕ и Ирана. Возникло кинопроизводство в странах Африки (Алжир, Сенегал, Камерун, Родезия и др.).
В СССР в первые послевоенные годы стремление деятелей кино к обобщённому воплощению исторического опыта советского народа порой приводило к аллегорическому и дидактическому его истолкованию. Однако лучшие фильмы этих лет («Сельская учительница» М. С. Донского, сценарий М. Н. Смирновой, 1947; «Подвиг разведчика» Б. В. Барнета, сценарий М. Ю. Блеймана, Киноискусство Ф. Исаева и М. Б. Маклярского, 1947; «Молодая гвардия» С. А. Герасимова, по роману А. А. Фадеева, 1948) отличались глубоким проникновением во внутренний мир героев, богатством жизненных наблюдений, последовательным развитием принципов социалистического реализма.
Временем нового подъёма советского Киноискусство, творческих завоеваний молодых кинематографий других социалистических стран стала 2-я половина 50-х гг. Особенно примечателен рост Киноискусство в братских союзных республиках, где достижения связаны с творчеством режиссёров: Г. М. Сеидбейли, А. М. Ибрагимова (Азербайджан), Э. А. Карамяна, С. А. Кеворкова, Ф. В. Довлатяна, С. И. Параджанова (Армения), И. М. Добролюбова, В. Т. Турова (Белоруссия), Т. Е. Абуладзе, О. Ш. Иоселиани, P. Д. Чхеидзе, Г. Н. и Э. Н. Шенгелая (Грузия), Ш. Киноискусство Айманова, М. С. Бегалина (Казахстан), Т. Океева, Б. Т. Шамшиева (Киргизия), Л. Я. Лейманиса, Г. Н. Пиесиса (Латвия), Р. А. Вабаласа, В. П. Жалакявичюса (Литва), В. Г. Гажиу, Э. В. Лотяну (Молдавия), Б. А. Кимягарова (Таджикистан), Б. Б. Мансурова, X. Киноискусство Нарлиева (Туркмения), Ш. С. Аббасова, Э. М. Ишмухамедова, Л. А. Файзиева (Узбекистан), В. И. Ивченко, Ю. Г. Ильенко, Т. В. Левчука (Украина), Киноискусство Киноискусство Кийска, Ю. Ю. Мюйра (Эстония).
Одной из важных черт современного советского Киноискусство стало стремление его мастеров утверждать новую социалистическую мораль через подробное исследование характеров и взаимоотношений людей в их повседневном труде и быте. Это получило выражение в таких разных фильмах на современных материале, как «Большая семья» (1954, режиссер И. Е. Хейфиц, по роману В. А. Кочетова), «Поэма о море» (1958, режиссер Ю. И. Солнцева, сценарий А. П. Довженко), «Девять дней одного года» (1962, режиссер М. И. Ромм, сценарий Д. Я. Храбровицкого), «Председатель» (1965, режиссер А. А. Салтыков, сценарий Ю. М. Нагибина), «Никто не хотел умирать» (1965, режиссер В. П. Жалакявичюс), «Твой современник» (1968, режиссер Ю. Я. Райзман, сценарий Е. И. Габриловича), «Доживём до понедельника» (1969, режиссер С. И. Ростоцкий, сценарий Г. И. Полонского), «У озера» (1970, режиссер и сценарист С. А. Герасимов), «Начало» (1971, режиссер Г. Л. Панфилов, сценарий Е. И. Габриловича и Г. А. Панфилова), «Белорусский вокзал» (1971, режиссер А. С. Смирнов, сценарий В. В. Трунина), «Любить человека» (1972, режиссер и сценарист С. А. Герасимов), «Укрощение огня» (1972, режиссер и сценарист Д. Я. Храбровицкий) и др.
В целом ряде фильмов, посвященных Великой Отечественной войне 1941—45, в образах её рядовых участников раскрываются высокие морально-политические качества советского народа, сокрушившего фашистских агрессоров и отстоявшего независимость своей родины. Таковы фильмы: «Летят журавли» (1957, режиссер М. Киноискусство Калатозов, сценарий В. С. Розова), «Дом, в котором я живу» (1957, режиссеры Л. А. Кулиджанов и Я. А. Сегель, сценарий И. Г. Ольшанского), «Баллада о солдате» (1959, режиссер Г. Н. Чухрай, сценарий В. И. Ежова), «Судьба человека» (1959, режиссер С. Ф. Бондарчук, по рассказу М. А. Шолохова), «Отец солдата» (1965, режиссер Р. Д. Чхеидзе, сценарий С. И. Жгенти), «Белая птица с чёрной отметиной» (1971, режиссер Ю. Г. Ильенко, сценарий Ильенко и И. В. Миколайчука) и др. Не ограничиваясь воплощением темы Отечественной войны через отдельные характеры и судьбы, советское Киноискусство с огромным эпическим размахом передало важнейшие её события в 4-серийном фильме «Освобождение» (1970—71, режиссер Ю. Н. Озеров, сценарий Г, Я. Бакланова и О. И. Курганова). По-новому подошли к воссозданию образа В. И. Ленина режиссеры Л. А. Кулиджанов в фильме «Синяя тетрадь» (1964, по повести Э. Г. Казакевича) и С. И. Юткевич в фильме «Ленин в Польше» (1966, сценарий Е. И. Габриловича), воплотив глубину ленинской мысли. Стремление раскрыть идейно-политические истоки подвига советского человека характеризует лучшие фильмы советского Киноискусство, посвященные событиям Гражданской войны 1918—20: «Павел Корчагин» (1957, по роману Н. А. Островского «Как закалялась сталь», 1957, режиссеры А. А. Алов и В. Н. Наумов), «Коммунист» (1958, режиссер Ю. Я. Райзман, сценарий Е. И. Габриловича), «Первый учитель» (по рассказу Ч. Айтматова, 1965, режиссер А. С. Кончаловский) и др.
Значительны успехи советского Киноискусство в области экранизации мировой и русской классики, а также произведений советской литературы — У. Шекспира («Отелло», 1956, режиссер С. И. Юткевич, «Гамлет», 1964, и «Король Лир», 1971, режиссер Г. М. Козинцев), Т. Г. Шевченко («Сон», 1964, режиссер В. Т. Денисенко), Л. Н. Толстого («Война и мир», 1966—67, режиссер С. Ф. Бондарчук), А. П. Чехова («Попрыгунья», 1956, режиссер С. И. Самсонов, «Дама с собачкой», 1960, режиссер И. Е. Хейфиц), М. М. Коцюбинского («Тени забытых предков», 1965, режиссер С. И. Параджанов), А. Таммсааре («Новый нечистый из преисподней», 1965, режиссер Ю. Ю. Мюйр и Г. Е. Кроманов), А. Н. Толстого («Хождение по мукам», 1957—59, режиссер Г. Л. Рошаль), М. А. Шолохова («Тихий Дон», 1957—58, режиссер С. А. Герасимов).
Современный период развития советского документального кино определился выходом фильма «Повесть о нефтяниках Каспия» (1953, режиссер Р. Л. Кармен), в котором процессы развития советского общества раскрываются через труд и взаимоотношения людей, добывающих стране богатства, погребённые в глубинах моря. Стремление характеризовать действительность через документально трактованный образ передового советского человека нашло яркое выражение в фильме «Катюша» (1964, режиссер В. П. Лисакович, сценарий С. С. Смирнова). Выдающимся достижением советской киноп
Аналогично развивалось Киноискусство Франции. Для первого послевоенного десятилетия были характерны фильмы режиссеров Р. Клемана («Битва на рельсах», 1946, «Запрещенные игры», 1952), Л. Дакена («Рассвет», 1949), Ж. Бекксра («Антуан и Антуанетта», 1947), Ж. П. Ле Шануа («Адрес неизвестен», 1951), Кристиана-Жака («Если бы парни всего мира...», 1955) и др., посвященные борьбе участников Сопротивления и жизни простых людей с их тяготами и заботами. Во 2-й половине 50-х гг. на первый план в кинорежиссуре выступила так называемая «новая волна» — явление неоднородное по идейной направленности. Если такие её представители, как режиссер А. Рене, в некоторой мере развивают гуманистические традиции французского Киноискусство, то Ф. Трюффо и Киноискусство Шаброль разрабатывают проблемы «некоммуникабельности», разобщённости людей в современном буржуазном обществе, а Ж. Л. Годар, обращаясь к социальным проблемам, трактует их с анархистских или маоистских позиций. Наиболее последовательное выражение прогрессивные тенденции французского Киноискусство находят в творчестве режиссёров-документалистов Киноискусство Маркера, Ф. Россифа и др.
Начало новым поискам в английском Киноискусство было положено также документалистами. Протест против далёких от жизни коммерческих фильмов вызвал появление группы «Свободное кино», организаторы которой Л. Андерсон, Киноискусство Рейс и др. сняли документальные фильмы, отражающие повседневную жизнь трудящихся и ставящие порой острые социальные проблемы. Группа «Свободное кино» распалась, но некоторые участники начали работать в художественной кинематографии, отразив в своих фильмах («В субботу вечером, в воскресенье утром» Киноискусство Рейса, 1960, «Оглянись во гневе», 1958, и «Одиночество бегуна на дальнюю дистанцию», 1962, Т. Ричардсона, «Эта спортивная жизнь» Л. Андерсона, 1963, и др.) настроения «рассерженных молодых людей». Другое традиционное направление английского Киноискусство, связанное с использованием опыта театра, получило выражение в фильмах-экранизациях Л. Оливье («Гамлет», 1948, «Ричард III», 1957, и др.).
В шведском Киноискусство выдвинулся режиссер И. Бергман, в творчестве которого разрабатываются этические проблемы современности, но вместе с тем противоречиво сочетаются черты протестантской морали, экзистенциалистские идеи и натуралистическое изображение интимной жизни и переживаний героев. Интерес к острым социальным проблемам современности характеризует творчество режиссера Б. Видерберга.
Кризис Киноискусство США, начавшийся во 2-й половине 40-х гг., привёл в конце 50—начале 60-х гг. к резкому сокращению производства фильмов и изменению их тематики. Продолжая традиционный выпуск «суперколоссов» — пышных постановочных псевдоисторических «боевиков», американское Киноискусство изменило подход к трактовке современной действительности США. Замалчивание трагических противоречий «процветающего общества» стало уже невозможным. Но рисуя эти противоречия, расизм, анархический бунт молодёжи, рост преступности, наркомании, сексуальных извращений, Киноискусство США чаще всего объясняет их с фрейдистских позиций — якобы врождённой порочностью человеческой природы, но отнюдь не социальными мотивами. Лишь в творчестве некоторых режиссёров, например С. Крамера, С. Кубрика, А. Пенна, А. Джуисона, С. Полака, Р. Перри и др., содержатся элементы критики.
Поражение Японии во 2-й мировой войне привело к усилению антиимпериалистических прогрессивных тенденций, создало условия для борьбы передовых японских кинодеятелей против диктата киномонополий. Прогрессивная социальная и антивоенная тематика характеризует многие фильмы режиссеров Киноискусство Мидзогути, Киноискусство Киноситы, Киноискусство Синдо, Т. Имаи, С. Ямамото, А. Куросавы, Н. Осимы, X. Тэсигахары. Особенно значительно творчество А. Куросавы: его фильмы (в том числе «Расёмон», 1950) отличаются глубиной гуманистического содержания, законченностью формы, своеобразием драматургии, высоким уровнем изобразительного решения.
Рост национального самосознания в странах Латинской Америки обусловил подъём их Киноискусство Особенных успехов достигло Киноискусство Мексики, Бразилии, Перу, где деятели кино противопоставляют свои поиски массовой голливудской продукции, которой они ранее подражали. Значительны достижения, особенно в документальном жанре, молодого Киноискусство Кубы. Первых художественных успехов добилось Киноискусство Индии, АРЕ и Ирана. Возникло кинопроизводство в странах Африки (Алжир, Сенегал, Камерун, Родезия и др.).
В СССР в первые послевоенные годы стремление деятелей кино к обобщённому воплощению исторического опыта советского народа порой приводило к аллегорическому и дидактическому его истолкованию. Однако лучшие фильмы этих лет («Сельская учительница» М. С. Донского, сценарий М. Н. Смирновой, 1947; «Подвиг разведчика» Б. В. Барнета, сценарий М. Ю. Блеймана, Киноискусство Ф. Исаева и М. Б. Маклярского, 1947; «Молодая гвардия» С. А. Герасимова, по роману А. А. Фадеева, 1948) отличались глубоким проникновением во внутренний мир героев, богатством жизненных наблюдений, последовательным развитием принципов социалистического реализма.
Временем нового подъёма советского Киноискусство, творческих завоеваний молодых кинематографий других социалистических стран стала 2-я половина 50-х гг. Особенно примечателен рост Киноискусство в братских союзных республиках, где достижения связаны с творчеством режиссёров: Г. М. Сеидбейли, А. М. Ибрагимова (Азербайджан), Э. А. Карамяна, С. А. Кеворкова, Ф. В. Довлатяна, С. И. Параджанова (Армения), И. М. Добролюбова, В. Т. Турова (Белоруссия), Т. Е. Абуладзе, О. Ш. Иоселиани, P. Д. Чхеидзе, Г. Н. и Э. Н. Шенгелая (Грузия), Ш. Киноискусство Айманова, М. С. Бегалина (Казахстан), Т. Океева, Б. Т. Шамшиева (Киргизия), Л. Я. Лейманиса, Г. Н. Пиесиса (Латвия), Р. А. Вабаласа, В. П. Жалакявичюса (Литва), В. Г. Гажиу, Э. В. Лотяну (Молдавия), Б. А. Кимягарова (Таджикистан), Б. Б. Мансурова, X. Киноискусство Нарлиева (Туркмения), Ш. С. Аббасова, Э. М. Ишмухамедова, Л. А. Файзиева (Узбекистан), В. И. Ивченко, Ю. Г. Ильенко, Т. В. Левчука (Украина), Киноискусство Киноискусство Кийска, Ю. Ю. Мюйра (Эстония).
Одной из важных черт современного советского Киноискусство стало стремление его мастеров утверждать новую социалистическую мораль через подробное исследование характеров и взаимоотношений людей в их повседневном труде и быте. Это получило выражение в таких разных фильмах на современных материале, как «Большая семья» (1954, режиссер И. Е. Хейфиц, по роману В. А. Кочетова), «Поэма о море» (1958, режиссер Ю. И. Солнцева, сценарий А. П. Довженко), «Девять дней одного года» (1962, режиссер М. И. Ромм, сценарий Д. Я. Храбровицкого), «Председатель» (1965, режиссер А. А. Салтыков, сценарий Ю. М. Нагибина), «Никто не хотел умирать» (1965, режиссер В. П. Жалакявичюс), «Твой современник» (1968, режиссер Ю. Я. Райзман, сценарий Е. И. Габриловича), «Доживём до понедельника» (1969, режиссер С. И. Ростоцкий, сценарий Г. И. Полонского), «У озера» (1970, режиссер и сценарист С. А. Герасимов), «Начало» (1971, режиссер Г. Л. Панфилов, сценарий Е. И. Габриловича и Г. А. Панфилова), «Белорусский вокзал» (1971, режиссер А. С. Смирнов, сценарий В. В. Трунина), «Любить человека» (1972, режиссер и сценарист С. А. Герасимов), «Укрощение огня» (1972, режиссер и сценарист Д. Я. Храбровицкий) и др.
В целом ряде фильмов, посвященных Великой Отечественной войне 1941—45, в образах её рядовых участников раскрываются высокие морально-политические качества советского народа, сокрушившего фашистских агрессоров и отстоявшего независимость своей родины. Таковы фильмы: «Летят журавли» (1957, режиссер М. Киноискусство Калатозов, сценарий В. С. Розова), «Дом, в котором я живу» (1957, режиссеры Л. А. Кулиджанов и Я. А. Сегель, сценарий И. Г. Ольшанского), «Баллада о солдате» (1959, режиссер Г. Н. Чухрай, сценарий В. И. Ежова), «Судьба человека» (1959, режиссер С. Ф. Бондарчук, по рассказу М. А. Шолохова), «Отец солдата» (1965, режиссер Р. Д. Чхеидзе, сценарий С. И. Жгенти), «Белая птица с чёрной отметиной» (1971, режиссер Ю. Г. Ильенко, сценарий Ильенко и И. В. Миколайчука) и др. Не ограничиваясь воплощением темы Отечественной войны через отдельные характеры и судьбы, советское Киноискусство с огромным эпическим размахом передало важнейшие её события в 4-серийном фильме «Освобождение» (1970—71, режиссер Ю. Н. Озеров, сценарий Г, Я. Бакланова и О. И. Курганова). По-новому подошли к воссозданию образа В. И. Ленина режиссеры Л. А. Кулиджанов в фильме «Синяя тетрадь» (1964, по повести Э. Г. Казакевича) и С. И. Юткевич в фильме «Ленин в Польше» (1966, сценарий Е. И. Габриловича), воплотив глубину ленинской мысли. Стремление раскрыть идейно-политические истоки подвига советского человека характеризует лучшие фильмы советского Киноискусство, посвященные событиям Гражданской войны 1918—20: «Павел Корчагин» (1957, по роману Н. А. Островского «Как закалялась сталь», 1957, режиссеры А. А. Алов и В. Н. Наумов), «Коммунист» (1958, режиссер Ю. Я. Райзман, сценарий Е. И. Габриловича), «Первый учитель» (по рассказу Ч. Айтматова, 1965, режиссер А. С. Кончаловский) и др.
Значительны успехи советского Киноискусство в области экранизации мировой и русской классики, а также произведений советской литературы — У. Шекспира («Отелло», 1956, режиссер С. И. Юткевич, «Гамлет», 1964, и «Король Лир», 1971, режиссер Г. М. Козинцев), Т. Г. Шевченко («Сон», 1964, режиссер В. Т. Денисенко), Л. Н. Толстого («Война и мир», 1966—67, режиссер С. Ф. Бондарчук), А. П. Чехова («Попрыгунья», 1956, режиссер С. И. Самсонов, «Дама с собачкой», 1960, режиссер И. Е. Хейфиц), М. М. Коцюбинского («Тени забытых предков», 1965, режиссер С. И. Параджанов), А. Таммсааре («Новый нечистый из преисподней», 1965, режиссер Ю. Ю. Мюйр и Г. Е. Кроманов), А. Н. Толстого («Хождение по мукам», 1957—59, режиссер Г. Л. Рошаль), М. А. Шолохова («Тихий Дон», 1957—58, режиссер С. А. Герасимов).
Современный период развития советского документального кино определился выходом фильма «Повесть о нефтяниках Каспия» (1953, режиссер Р. Л. Кармен), в котором процессы развития советского общества раскрываются через труд и взаимоотношения людей, добывающих стране богатства, погребённые в глубинах моря. Стремление характеризовать действительность через документально трактованный образ передового советского человека нашло яркое выражение в фильме «Катюша» (1964, режиссер В. П. Лисакович, сценарий С. С. Смирнова). Выдающимся достижением советской киноп
