Реферат Другое кино в современной художественной культуре
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Министерство образования и науки Российской Федерации
Федеральное агентство по образованию
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Комсомольский – на – Амуре государственный
технический университет»
Факультет культурологи, истории и связей с общественностью
Кафедра «Культурология»
РЕФЕРАТ
по дисциплине «Памятники изобразительного искусства»
«Другое» кино в современной художественной культуре»
Студент группы 7СО Ю.С. Изтлеуова
Преподаватель В. Ю. Балахнина
2008
Содержание
| Введение …………………………………………………………………… | 3 |
| 1. Кинематограф как новый вид искусства ..….…………………………. | 4 |
| 2. «Новая волна» ...……………………………………………………….... | 7 |
| 3. Искусство кино против бизнеса ..……………………………………… | 9 |
| 4. Жанры «другого» кино …………………………………………………. | 12 |
| 4.1. Артхаус …………………………………………………………......... | 12 |
| 4.2. Документальное кино ……………………………………………..... | 13 |
| 4.3. Видео-арт …………………………………………………………..... | 16 |
| Заключение ………………………………………………………………… | 18 |
| Список использованной литературы …………………………………...... | 20 |
Введение
Целью реферативного исследования является проблема места «другого» кино в современной художественной культуре. Всё больше людей подвергается воздействию пропаганды удовольствия, расслабления и полного отсутствия разумности. Человек теряет способности мыслить, осознавать, думать. «Массовое» кино преподносит уже готовые шаблоны зрителю и ему больше ничего не остается, как просто смотреть. Но не видеть. В большинстве случаев люди, зрители смотрят, поражаются огромному количеству спецэффектов, смотрят на отретушированные лица актеров, смотрят на все в совокупности, и не думают о том, что где-то в фильме есть еще какой-то смысл, кроме главного. Но это так – его там зачастую нет.
Для достижения цели реферативного исследования необходимо рассмотреть этапы генезиса кинематографа, выявить причины появления «другого» кино как нового типа кинематографа и проанализировать, по каким причинам такие фильмы становятся актуальными.
«Другое» кино рассчитано на действительно современного, образованного человека, с неординарным мышлением или для того, кто видит смысл не в бюджете и красоте тел, а в игре актеров, атмосфере кино. Такие фильмы предназначены для людей ищущих, протестующих, бунтующих, несогласных, готовых видеть жизнь во всех ее реалиях, либо погрузиться в мир фантазий режиссера. Создатели «другого» кино не только показывают свое произведение зрителю, они хотят увидеть не только эмоции, они «впускают» зрителей в свой мир мыслей и идей.
«Другое» кино не заинтересованно в баснословных бюджетах и мировых прокатных сборах, иначе искусство художника потеряет всякий смысл, сотрется ощущение новизны, открытий. Художник «другого» кино делает фильм не по правилам, не загоняет себя в рамки, он работает так, как захочет его фантазия, он всегда в поисках новых идей, он экспериментатор.
1. Кинематограф как новый вид искусства
Искусство – одна из символических форм культуры, осваивающая мир через систему образов. Оно характеризует способность человека художественно выражать свой внутренний мир. Художественный образ, для того, чтобы стать общедоступным, должен обладать узнаваемой формой, но при этом не потерять своей уникальности. В каждую эпоху, у каждого художника и в каждом виде искусств он всякий раз обретает иное, неповторимое звучание, несмотря на то, что художник опирается на стабильные правила и фундаментальные изобразительные мотивы. Язык искусства неповторим, он всегда зеркало индивидуальной души, а само искусство – поле для экспериментов, мир гениев, творящих новые формы и правила. Наиболее эмоциональному виду человеческой деятельности – искусству присущи динамичность, острота реакций на изменчивость окружающего мира, выразительность средств.
В искусстве, как ни в одной другой области человеческой деятельности поощряется выход за пределы правил, канонов.
Искусство всегда связано с определенной чувственной формой, обращается к созерцанию или воображению, носит бескорыстный характер. Сила искусства заключена не в слепом копировании реальности, а представлении её в особом свете. Это достигается посредством отстранения художника от жизни в пределах, в которых он может конструктивно соединить реальное с воображаемым и тем самым прояснить свои отношения с окружающими, перевести неосознаваемые аспекты этих отношений в русло сознания.
Киноискусство является синтезом литературы, изобразительного искусства, театра и музыки. Киноискусство включает драматургические, языковые, музыкальные, живописно-пластические элементы, игру актёров. Киноискусство не дублирует и не заменяет театр, литературу, музыку, или живопись, а перерабатывает их опыт в соответствии с особенностями экранного творчества. Появление новых технических средств аудиовизуальной коммуникации не приводит к вытеснению и гибели киноискусства, а расширяет сферу художественного творчества, а также предоставляет новые возможности.
Искусство кино стало целой эпохой в развитии человечества. Оно дало возможность увидеть привычный мир по-новому. Оно не только следовало за особенностями человеческого зрения и восприятия, но и изменяло взгляд людей на мир. Двадцатый век был первым веком в истории, когда на Земле не утихали войны. Жизнь представала во всех своих контрастах. Нищета рядом с богатством, равнодушие и насилие рядом с проповедью о неизменных человеческих ценностях.
Кинематографисты Советского государства снимали, писали и делали то, что думали. Провозглашали новые идеи и тут же воплощали их на экране. Это было время великих преобразований и революционных открытий. Время манифестов.
Многие молодые советские режиссеры в 1920-е годы излагали свои идеи не только в статьях, но и в кинематографе, ведь мир изменялся на их глазах – следом за ним должно было измениться и искусство. Одним из первооткрывателей мира с помощью кинокамеры стал Денис Аркадьевич Кауфман. Он стремился навсегда запечатлеть приметы своего времени, рождения нового – как тогда казалось – мира. Кауфман создавал такие фильмы, в которых камера не только смотрела на мир, но ещё и активно участвовала в действии. Так возникла возможность делать совсем другое кино. Кино, где зритель становится активным соучастником действия, сам был бы героем той истории, которая разворачивалась перед ним [1, 64-66].
Режиссер Сергей Михайлович Эйзенштейн также начинал с манифестов. После своей первой режиссерской неудачи он принял решение: отныне воспользоваться возможностями кино для того, чтобы создать совершенно новый язык искусства. Он искал новые принципы съемки и монтажа, использовал приемы массовых форм искусства – народных гуляний, цирка, плаката.
Его кинематографы – монтажные столкновения кадров по смыслу – стали классикой мирового кино. С приходом фильмов Эйзенштейна зритель уже стал не участником, а творцом кинематографического действия. От его восприятия зависело многое. Многое в фильмах Эйзенштейна и сегодня производит огромное впечатление на зрителя. Очень много идей, выразительные актерские типажи [1, 69-73].
С приходом новых десятилетий появляются новые жанры кино: немое кино, кино со звуком, кинокомедии, документальные фильмы о второй Мировой войне, новый реализм, французская новая волна и т.д.
2. «Новая волна»
Чем больше лет кинематографу, тем шире становится путь, по которому он идет. Все больше ответвлений, все больше интересных людей, поразительных открытий, потрясающих фильмов.
Модно предположить, что 1960-е годы – это время некоторой зрелости кино. Или второй молодости. Словно пришло второе дыхание, словно, оправившись от войны и времен диктаторов, мир помолодел, и пришло время заново открывать для себя великие истины.
Ещё с середины 50-х годов выделилась «группа тридцати». Эти люди хотели полностью отринуть коммерческий дух старого кинематографа. На экраны, по их мнению, должна прийти жизнь. Больше всего выделялись из этих бунтарей Ален Рене и Альбер Ламорис. Ламорис – поэт, который может из будничного дня сделать сказку. Его фильм «Красный шар» (
Ален Рене поставил два документальных фильма: «Герника» (
Так незаметно хлынула на экраны Франции, а затем и всего мира «новая волна».
В противоположность коммерческому кинематографу молодые режиссеры ставили скромные по бюджету, недорогие ленты. Они снимали молодых актеров, отнюдь не классических красавцев – это были лица, которые можно встретить в любом месте. Каждый фильм был экспериментом, каждый привносил в язык кино что-то новое – героев, интересные монтажные приемы, и главное – дыхание жизни.
Жан-Люк Годар – французский кинорежиссёр, актёр, сценарист и продюсер; один из виднейших представителей направления французской "новой волны" в кинематографе – поставил фильм «На последнем дыхании». Это был откровенный спор со всей предыдущей кинематографией. В этом кино нет никакой темы судьбы – герой сам творил её на глазах зрителей, куражась над собой, над сюжетом, над зрителем, стреляя из револьвера в солнце.
Но странным образом полное отрицание привычных сюжетных схем давало новый взгляд на жизнь. Настало время других героев и других сюжетов.
Фильмы Годара чаще носили характер эксперимента. Он сталкивал в монтаже целые сцены, делал просто поразительные вещи, на которых учились собратья-кинематогрфисты, но зрительные залы на показах его фильмов редко бывали заполнены [1, 95-96 с.].
Опыт «новой волны» для французского кино не прошел бесплодно: появилась свободная и непринужденная режиссерская манера, сближавшая работы молодых одновременно и с лирической исповедью, и с документальным репортажем, и с публицистическим высказыванием [ 4, 462].
3. Искусство кино против бизнеса
«Кино как источник эстетических удовольствий становится доступным для зрителя только тогда, когда прокатчики видят в нем источник дохода» [5, 112 с.].
«Когда смотришь на нашу нынешнюю культурную реальность не с социологической, не с искусствоведческой точки зрения, а с такой, скажем, более или менее обывательской, то все здесь вроде бы в порядке: театры заполнены, в кинотеатрах прирост практически на треть ежегодно, в 2007 году сборы превысили 550 миллионов долларов, печатается огромное количество книг – по названиям мы уже давно преодолели рубежи советского времени: более ста тысяч названий. Существует гигантское количество журналов, концертов, музеев. Все забито, все продано, можно сказать – все отлично.
Но вот недавно были опубликованы последние данные «Левада-центра», и его директор Лев Гудков, известный социолог культуры, рассказал о том, что по их опросам в декабре 2007 года 57 % россиян заявили, что они вообще в течение минувшего года не читали книги, а 17 % не могли назвать ни одного произведения ни в каком виде художественной культуры» [2, 5 с.].
Стоит задуматься о столь печальных результатах. А ведь культура всегда понимается как совокупность нравов, обычаев, традиций, ценностей, которые разделяет то или иное человеческое сообщество. И уровень культуры измерить сложно, потому что он определяется именно этой совокупностью. Для искусствоведов и художника малозначительны экономика, сколько зрителей пришло, какова прибыль.
На сегодняшний день, по мнению Даниила Дондурея, «в российском кино вот вообще нет фильмов на политические темы, нет фильмов и на темы, связанные с колоссальной коррупцией в стране, с недоверием к правоохранительной системе, картин, противостоящих аморализму, терпимости к насилию. Много чего нет. Таких тем очень много в американском кино. А вот в российском их нет. Но в жизни-то они есть» [2, 9 с.].
Возникает вопрос – какие – такие – фильмы? Кто и где смотрит «такие» фильмы? Почему они так популярны на Западе? Почему такие фильмы называют «другим» кино?
На мой взгляд, существует несколько очевидных причин, чтобы причислить фильмы к разряду «другое» кино и назвать их таковыми:
1. Такие фильмы зачастую имеют маленький бюджет, мало внимания уделяют спецэффектам Такие фильмы практически не показывают известных актеров. Это фильмы, задающее тон на основных фестивалях, – фильмы со всего мира, авторы которых пытаются нащупать свой художественный язык, найти оригинальные решения, отходят от наработанных схем. Такое кино разрушает границы жанра.
2. «Другим» фильмом принято называть фильм, способствующий размышлениям. Современного, массового зрителя привлекают широко доступные фильмы, которые растворили ощущение новизны, открытия, он мало интересуется кино как искусством.
3. Это озабоченное серьезными проблемами спокойное (не всегда) кино. Обычного зрителя такие фильмы мало волнуют, они ему противны, не понятны, сложны или наоборот – глупы, скучны, неэффектны. Для такого зрителя фильм должен быть маленьким праздником. А не поводом к размышлению. Наиболее желанным для массы ощущением является теплая, оргиастическая сплоченность, прилежность к команде. Герои же «другого» кино зачастую остаются один на один с собой, своими проблемами, мыслями и страхами. Он не боится, а ищет, и не пытается спрятаться в толпе. Он пытается пробраться сквозь «дебри» своих помыслов, идей и фантазий и найти истину.
4. Последняя причина, хотя, скорей всего, последствие – малодоступность. Россия имеет такую особенность. Здесь следует отметить мнение директора компании «Кино без границ» Сэм Клебанов: «Считается, что везде – и в Париже, и в Швеции, и в Москве – достаточно большую часть артхаусной публики», т. е. зрителей «другого» кино «составляют студенты. Но, мне кажется, в России студенты гораздо больше тяготеют к мейнстриму. В нашем обществе сейчас утвердилась коммерческая культура, один из лозунгов которой: «Не надо напрягаться». И ей очень подвержены российские студенты. Вот вам обратный пример. В Париже по средам выходят новые фильмы. Если ты в четверг появляешься скажем, в Сорбонне, не посмотрев накануне новый японский, иранский или датский фильм, ты оказываешься в одиночестве, тебе не о чем поговорить с однокурсниками» [5, 116]. И здесь же г-н С. Клебанов отмечает, что в основном аудитория «другого» кино – большие города. В России много университетских городов, но ждать, когда там появятся кинотеатры для таких фильмов, придется долго. «Люди, которые создают кинотеатры, люди с деньгами, как правило, не имеют никакого отношения к кино, особенно в регионах. И все, что они знают, – это то, что есть блокбастеры и есть «другое кино», которое денег не приносит. Так что везде, где есть кинотеатры, показывающие авторское кино, все держится на группе энтузиастов» [5, 115].
4. Жанры «другого» кино
4.1. Артхаус
Arthouse – понятие, родившееся в США. Кинотеатры, где показывались фильмы не на английском языке, а значит с наложенными субтитрами.
Естественно, все изобилие мирового кинематографа попасть на экраны этих небольших залов не могло, а потому, зрителям доставались лишь национальные хиты и сливки мировых кинофестивалей. С развитием независимого от голливудских блокбастеров малобюджетного кинопроизводства в эти залы попадает и родное, но "другое" американское кино, предполагающее интеллектуальную, живо чувствующую аудиторию. Не предполагающее массовой популярности и солидных индустриальных бокс-оффисов. Развитие подобных кинотеатров со своей аудиторией привело к созданию артхаусных киносетей. Существуют они не только в США (Нью-Йорк, Лос-Анджелес), но и в Европе.
Артхаус как понятие в итоге объединил вовсе не жанр, а отношение кинематографу. Не развлечение, но авторское переживание, не тотальная мобилизация зрителя, но многолетний культ. Есть кинотеатры, где одна и та же картина идет и долгие месяцы, и даже годы. Считается непреодолимым барьером – наличие субтитров в фильме. Якобы, зритель не хочет, отказывается их читать. Но субтитры не могут исчезнуть. Арт-кино просто невозможно дублировать. Это не вопрос денег на дубляж. Это вопрос эстетики, сохранения произведения. Откровенно убивать фильм, где языковая ткань, авторские интонации актеров, нюансы речи составляют эстетическое единство в художественном замысле невозможно. Артхаус выражает и удовлетворяет постоянную потребность коммуникации, совершенствования иностранного языка, через который происходит познание иной культуры, иной психологии, культурный обмен и развитие личности.
Фильмы, составляющие артхаусную резервацию это:
1. радикальное и авторское арт-кино
2. кино экзотических кинематографий мира, представляющее иную культуру и иную психологию
3. культурное кино Европы
4. фильмы крупнейших режиссеров-авторов мира, которые, может быть, уже все сказали и нынче снимают в упадке, но они настолько велики, что остаются в истории мирового кино навсегда. Потому что их имена и есть синоним кино
5. альтернативный и провоцирующий кинематограф сексуальных меньшинств.
4. 2. Документальное кино
Документальное кино (неигровое кино) – вид киноискусства, материалом которого являются съёмки подлинных событий лиц [3, 151], в отличие от игрового (художественного) кино.
Неигровое кино – другое название этого рода кинематографа, в противоположность игровому, т. е. художественному, как его чаще всего называют. В английском языке противопоставление "игровое – неигровое" выглядит более точным – "fiction – non-fiction", т.е. "с вымыслом" и "без вымысла", но и такое со- или противопоставление не исчерпывает всей многогранности определяемого явления, вытекающей из реальной его сложности, из разнообразия конкретных авторских манер и задач.
Первые документальные фильмы принадлежат братьями Люмьер. Десятилетия спустя Андрей Тарковский назовет этот фильм гениальным. Что же такого было там гениального? Гениальной в этом фильме была сама жизнь, ее подлинность, ее неповторимость! Много позже, когда документальное кино осознáет себя не только инструментом для хроникальной фиксации жизни, но и самостоятельным видом киноискусства, среди его мастеров станет популярной фраза: "Жизнь талантливее, чем я". Документалисту, в отличие от мастера игрового кино, нет нужды придумывать сюжеты и характеры, писать диалоги, ему, как правило, не нужны актеры, гримы и декорации: его материал – сама жизнь.
Впрочем, поначалу главное достоинство неигрового кинематографа виделось в возможности показать зрителю то, что самому ему увидеть вряд ли бы удалось. Не смог бы рядовой обыватель побывать на коронации Николая II, не по карману было ему доехать до Ниагарского водопада или понаблюдать в африканской сельве диких зверей на фоне дикой первозданной природы, или в гостях у Льва Толстого в его усадьбе Ясная Поляна: с этого сюжета, снятого в 1908 Александром Дранковым, принято вести отсчет истории русского кино.
Главный рубеж между кино игровым и неигровым, или иначе — между художественным и документальным, будет осознан лишь много позже.
Главным событием для кинематографистов тех лет стала борьба с фашизмом. Гражданская война уже шла в Испании: там снимал «Испанскую землю» (
Очень скоро многие операторы – как хроникеры, так и "игровики" – окажутся на фронтах Великой Отечественной.
Свой вклад в победу над фашизмом внесли и кинодокументалисты Англии. Наиболее заметная фигура военных лет – Хэмфри Дженнингс, создатель фильмов «Лондон это выдержит» (
Антифашистская тема в мировой кинодокументалистике не закончилась вместе с войной, она продолжилась во многих лентах, исследующих природу фашизма, рассказывающих об ужасах концлагерей, о сопротивлении фашизму.
Когда окончилась Вторая мировая война, началась война холодная, и в ней документалистам досталась роль куда как менее почетная и профессионально достойная, чем в годы войны "горячей".
Интерес к жизни живого человека, к миру его чувств, к его повседневным заботам кино проявляло в это время достаточно редко: помимо довлевших над документалистами цензурных требований, ситуация усугублялась в то время и ограниченностью возможностей техники.
Открыть на документальном экране живого человека оказалось не так уж легко, но зато сколько ярких событий произошло в процессе! Прекрасный пример использования такого метода – фильм ленинградских документалистов Павла Когана и Петра Мостового «Взгляните на лицо» (
Документалист идет в жизнь. Он свидетельствует, какова она. Порою он вторгается в нее, желая изменить ее в ту или иную сторону. Существуют ли пределы объективности его свидетельств? Границы допустимости его вторжения?
В 2002 на кинофестивале в Канне приз за лучший документальный фильм получил «Боулинг для Коломбины» американского документалиста Майкла Мура. Этот фильм, отмеченный вскоре "Оскаром" и многими другими призами, рассказывал о страшных последствиях, к которым приводит обычная в США свободная продажа оружия. Сам факт главной награды на столь престижном фестивале говорит о том, что общественная значимость кинодокументалистики – совсем не достояние прошлых лет.
Вторым событием, подтвердившим то же, стало убийство в декабре 2004 нидерландского режиссера-документалиста Тео ван Гога. Ему отомстили мусульманские экстремисты за его фильм «Покорность», ставящий под сомнение ценности ислама, в основе которого – исповедь бежавшей из Сомали женщины-мусульманки, рассказывающей о насилии, которому подвергается женщина. Нетрудно понять, что столь брутальная реакция могла быть только на фильм, по-настоящему взволновавший общество.
Документальное кино не приносит своим творцам ни большой славы, ни больших денег, многие его творцы умерли в забвении и бедности. И, тем не менее, этот род кино не перестает привлекать к себе того зрителя, который приходит в кинозал не ради развлечения, и тех творцов, которые видят в нем уникальное средство познания мира и самовыражения. Документальное кино может быть очень разным – и пропагандистским, и политически ангажированным, и спекулятивно-сенсационным, и исполненным подлинного трагизма, и комедийным, и поэтически-философским. Для каждого, кто выбрал его своей профессией, возможности здесь самые широкие. Дело лишь в мере таланта и этического чувства художников.
4. 3. Видео-арт
Видео-apt – направление в изоискусстве последней трети XX в., использующее возможности видеотехники [3, 93]. Возникнув в 60-е гг. XX в. видео-арт имел своей целью интенсификацию процесса восприятия художественного произведения зрителем. Своеобразие видео-арта связано с попыткой преодолеть технологизм и рациональность западной культуры за счет усиления в художественных образах элементов мистики и иррационализма. Создание предметов художественного творчества в видео-арте опирается на использование визуальных и аудиовизуальных средств, на применение телевизионной техники, лазерных и голографических технологий и эффектов. Это позволяет обострить восприимчивость зрителя к изображаемым ситуациям, создавая ощущение особой глубины, насыщенности, психологизма.
Раскрывая действенные черты объекта и зрителя в одном лице, расширяя границы внешнего предметного мира в рамках субъективных переживаний человека, видео-арт восстанавливает частично нарушенную в западной культуре целостность человека, интеграцию воспринимаемого им внешнего, предметного мира и субъективных переживаний. Средства электроники позволяют значительно расширить сферу восприятия, культур, контактов [6, 81].
В отличие от собственно телевидения, рассчитанного на трансляцию для массового зрителя, видео-арт применяет телеприемники, видеокамеры и мониторы в уникальных хэппенингах, и производит также экспериментальные фильмы в духе концептуального искусства, которые демонстрируются в специальных выставочных пространствах. С помощью современной электроники видео-арт показывает как бы «мозг в действии», наглядный путь от художественной идеи к ее воплощению. Главным основоположником направления считается американец корейского происхождения Нам Юнь Пайк.
Заключение
Таким образом, «другое» кино можно определить как полное отрицание привычных сюжетных схем, показ нового взгляда на жизнь, активное участие зрителя.
Целесообразно выделить несколько особенностей «другого» кино:
1. У таких фильмов зачастую маленький бюджет, практически нет известных актеров, мало внимания уделяется спецэффектам. Это фильмы, задающее тон на основных фестивалях, – фильмы со всего мира, авторы которых пытаются нащупать свой художественный язык, найти оригинальные решения, отходят от наработанных мейнстримом схем. Кино, разрушающее границы жанра.
2. «Другим» фильмом принято называть фильм, способствующий размышлениям, но не удовлетворению. Современного, массового зрителя привлекают широко доступные фильмы, которые растворили ощущение новизны, открытия, он мало интересуется кино как искусством.
3. Это озабоченное серьезными проблемами кино. Обычного зрителя такие фильмы мало волнуют, они ему противны, не понятны, сложны или наоборот – глупы, скучны, неэффектны. Для такого зрителя фильм должен быть маленьким праздником. А не поводом к размышлению. Наиболее желанным для массы ощущением является теплая, оргиастическая сплоченность, прилежность к команде. Герои же «другого» кино часто остаются один на один с собой, своими проблемами, мыслями и страхами. Он не боится, а ищет, и не пытается спрятаться в толпе. Он пытается пробраться сквозь «дебри» своих помыслов, идей и фантазий и найти истину.
4. Следующая особенность – малодоступность, редкость.
«Другое» кино рассчитано на действительно современного, образованного человека, с неординарным мышлением или для того, кто видит смысл не в бюджете и красоте тел, а в игре актеров, атмосфере кино. Такие фильмы предназначены для людей ищущих, протестующих, бунтующих, несогласных, готовых видеть жизнь во всех ее реалиях, либо погрузиться в мир фантазий режиссера. Создатели «другого» кино не только показывают свое произведение зрителю, они хотят увидеть не только эмоции, они «впускают» зрителей в свой мир мыслей и идей.
Список использованной литературы:
1. Бондаренко, Е. А. Путешествие в мир Кино / Е. А. Бондаренко. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003. – 256 с.: ил. (Серия «Путешествие в мир»)
2. Дондурей, Д., Разлогов, К., Угаров, М. Современная культура: динамика застоя /Д. Дондурей, К. Разлогов, М. Угаров // Искусство кино. – 2008. - №3. – С. 5-17.
3. Кравченко, А. И. Культурология: Словарь / А. И. Кравченко. – М.: Академический проект, 2001. – 672 с. – Изд. 2-е
4. Популярная энциклопедия искусств. Музыка, танцы, балет, кинематограф. – СПб.: «Диля», 2001. – 544 с.: ил.
5. Самылкина, Е. Будущее у артхауса есть /Е. Самылкина // Искусство кино. – 2007. - №10. – С. 112-120.
6. Хоруженко, К. М. Культурология. Энциклопедический словарь / К. М. Хоруженко. – Ростов – на – Дону: «Феникс», 1997. – 640 с.
7. www.arthaus.ru
8. www.krugosvet.ru
