Реферат Этика и эстетика 2
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
1.Этика и эстетика.
1.1
Предмет этики
Этика относится к древнейшим наукам, и возникла на рубеже 5-4 вв. до н.э. Слово этика происходит от древнегреческого слова этос – дом, очаг, (во времена Гомера, 7 в. до н. э.), а позднее: нрав, обычай, характер. Этика – это наука о поведении людей, нравах и обычаях в поведении. Явление, которое изучает этика (нравы, обычаи и т.д.), позднее – с 1 в. до н.э. – получило название Мораль. Родоначальник этого слова Гай Юлий Цезарь, он образовал его от латинского слова moss – так же обозначающего дом, очаг, обычай и т.д. В большинство языков мира понятия этика и мораль вошли в первоначальном варианте: этика – наука о морали. Но в некоторых языках есть свои слова, так в русском языке существует слово нравственность.
Этика — философская наука, объектом изучения которой является мораль. Слово «мораль» означает в современном языке примерно то же самое, что и нравственность. Поэтому большинство специалистов не проводят строгого разграничения между моралью и нравственностью и считает эти слова синонимами.
Следует сказать, что и слово «этика» первоначально означало то же, что и «мораль», и «нравственность». До сих пор говорят об этике поведения, этике офицера, о педагогической этике и т. д., имея в виду главным образом моральные нормы и нравственные отношения, которые сложились в той или иной сфере общественной жизни. И все же слово «этика» в настоящее время чаще используется для обозначения науки о морали. Именно в таком смысле мы и будем употреблять эту категорию.
Этика выясняет место морали в системе общественных отношений, анализирует ее природу и внутреннюю структуру, изучает происхождение и историческое развитие нравственности, теоретически обосновывает ту или иную ее систему. Как философская наука этика возникает на том этапе развития человеческого общества, когда происходит отдаление духовно-практической деятельности и материально-практической. Вначале она означала жизненную мудрость, практические знания относительно того, как надо себя вести. Древнейшей этической нормой поведения человека является «золотое правило» нравственности. Его наиболее распространенная формулировка гласит: «(Не) поступай по отношению к другим так, как ты (не) хотел бы, чтобы они поступали по отношению к тебе. «Золотое правило» уже встречается в ранних письменных памятниках многих культур (В учении Конфуция, в древнеиндийском Махабрате, в Библии, в «Одиссее» Гомера и др.) и прочно входит в сознание последующих эпох. В русском языке оно предстает в виде пословицы «Чего в другом не любишь, того и сам не делай».
В особую дисциплину этика была выделена Аристотелем, который ввел и сам термин в название своих работ: «Никомахова этика», «Большая этика», «Эвдемова этика». Он разделил все науки на три большие группы или категории: теоретические (умозрительные), практические и творческие (созидательные). К первым Аристотель отнес философию, математику и физику, ко вторым — этику и политику, а к третьим — искусства, ремесла и прикладные науки. Этика как практическая наука представляет собой учение о нравственности, о привитии человеку деятельно-волевых, душевных качеств, необходимых ему в первую очередь в общественной жизни, а затем и в личной. Она учит (и приучает) практическим правилам поведения и образу жизни отдельного индивида. Нравственность направлена на самого человека, на развитие заложенных в нем способностей, особенно его духовных сил, на совершенствование его жизни, т. е. на достижение человеком высшего блага, на реализацию им смысла своей жизни и ее назначения. Аристотель доказывает, что в сфере деятельности человек сообразует свое поведение и образ жизни с нравственным идеалом, с представлениями о добре и зле, должном иущем и т. д.
Тот содержательный смысл, который вкладывается в нравственный идеал, существенно зависит от миропонимания людей и поэтому различен в тех или иных философских системах. Например, Гераклид учил, что все совершается по логосу. Отсюда, естественно, было и предположение о том, что поведение человека тогда оказывается нравственным, благочестивым, законным, когда оно согласуется с законом, естественной необходимостью.
В дальнейшем происходит углубление и изменение представлений о нравственном идеале человека. Обращается внимание на то, что наряду с естественной необходимостью поведением человека управляют обычаи людей, установления культуры, все то, что составляет иную, вторую, не — вещную природу. Сама эта «вторая природа» предстает как результат выбора и продукт творчества, активности самого человека. Она рукотворна и создана самим человеком. А это означает, что нравственности можно научиться. Индивид, чтобы стать моральным, должен руководствоваться собственными убеждениями, а не полагаться на кого-то (судьбу, оракулов, учителей и т. д.). Нравственность это то, что относится ко «второй природе», к культурному пласту человеческой жизнедеятельности, к тому, что характеризует человека как общественное, а не природное существо.
Моральными качествами человека являются те, которые характеризуют его с точки зрения способности жить в обществе. Они формируются в практическом общении и совместной деятельности людей. К таким качествам Аристотель относил мужество, умеренность, щедрость, великолепие, величавость, честолюбие, правдивость, дружелюбие, любезность, а также справедливость и дружбу. Вырабатывая в себе эти качества, человек становится нравственным. И в этом смысле нравственно все, что служит укреплению общества и государства.
С переходом от полисной организации общественной жизни к крупным государственно-политическим образованиям типа империи А. Македонского возникают новые представления о нравственности и добродетели. Неустойчивость жизненных условий, неуверенность в завтрашнем дне, зависимость судьбы индивидов, их жизненного успеха и счастья не только от личных добродетелей, но и малопредсказуемых жизненных обстоятельств вызвали представления о нравственности как субъективном состоянии. Многие философы стали утверждать, что нравственность есть некая внутренняя установка, которая не зависит от поведения людей и противостоит им. Широкое распространение получили представления о нравственности, развиваемые стоицизмом, эпикуризмом и скептицизмом. Стоики, например, понимали под моральностью внутренний покой, достигаемый в результате равнодушно-стойкого отношения к миру. Эпикуризм считал что счастье человека составляют чувственные и духовные удовольствия, спокойствие и невозмутимость. Скептицизм доказывал необходимость приниципиального воздержания от определенных суждений, поскольку нормальным психологическим состоянием человека является неуверенность и сомнение.
Многие такие представления о морали вошли и философию более позднего времени. При этом может показаться, что изучение морали — дело достаточно простое, поскольку она заключена в каждом из нас, точнее, постоянно обнаруживает себя в человеческих взаимоотношениях. Это не электроны или гены, для ее изучения не требуется дорогостоящая специальная аппаратура. Мораль легко обнаруживается, что называется, невооруженным взглядом. Но попробуйте разобраться в своем собственном моральном сознании, дать пример, определение тому, что вы считаете добром, а что злом, и очень скоро убедитесь, что нравственные проблемы не столь банальны, как представляются на первый взгляд. Философы убедительно доказали это. В частности, весьма поверхностным, рискованным и даже опасным является присущее для большинства людей, не склонных к размышлениям на отвлеченные темы, утверждение: «Добро — это хорошее, зло — это плохое».
Во всяком обществе существует объективная потребность в том, чтобы в определенных, часто повторяющихся ситуациях люди поступали однотипным образом. Эта потребность и реализуется практически посредством норм морали. Их обязующаяся сила для каждого отдельного человека основывается на воздействии массового примера, общественного мнения, власти коллективной привычки и на других формах практически выраженной воли общества, провляющейся в сложившихся в данном обществе нравах. Примером таких норм и правил может служить обнаруженный у самих разных народов обычай, который иногда называют законом талиона: виновный должен понести наказание, равное по силе преступлению («око за око», «зуб за зуб» и, конечно, «смерть за смерть».
Весьма показателен и имевший место в более позднее время феодальный кодекс чести и связанные с ним рыцарские поединки и дворянские дуэли.
Важнейшей целью морали является согласование личного интереса с общественным, регулирование поступков людей таким образом, чтобы они служили общему благу. Данная функция морали хорошо известна. Например, французский философ-материалист XVIII века Гельвеций писал, что счастье или несчастье народа зависит исключительно от соответствия или несоответствия интересов частных лиц интересам общественным. Древнегреческий мыслитель Пифагор утверждал, что две вещи делают человека подобным богам: жить на благо обществу и говорить правду. Благо общества — верховный закон.
Идея служения общему благу получила свое конкретное воплощение в правиле коллективизма. Оно является важнейшим принципом морали и предполагает постоянную направленность личности на осуществление общего блага, сочетание в ее проведении личных и общественных интересов.
Коллективизм не исчерпывает цели морального регулирования. Мораль направлена на осуществление еще одной цели, имя которой гуманизм (человечность). Идея гуманизма получает большое распространение и теоретическое развитие, начиная с эпохи Возрождения. Суть этой идеи наиболее четко выразил И. Кант: «… Человек и вообще всякое разумное существо существует как цель сама по себе, а не только как средство для любого применения со стороны той или другой воли…". [4, с. 16]. Человек — цель сама по себе, человек — высшая, ни с чем не сравнимая ценность, человека нужно любить и уважать, его счастье должно стать конечной целью общественного развития — все эти положения этической теории выражают фундаментальные цели морального регулирования.
Коллективизм и гуманизм как основные цели морального регулирования органично взаимосвязаны между собой. Это двуединая цель али. Если в коллективизме личный интерес как бы подчинен общественному, а личность — обществу, то в гуманизме наоборот, общественное подчинено личному, а общество личности, благо и счастье которой становится конечной целью общественного развития. Тем самым мораль сочетает общественные и личные интересы.
Этика не только формулирует цели морального регулирования, но и определяет способы достижения своих целей. Она выясняет как, какими способами согласуется личный и общественный интересы, на что опирается мораль, что вообще побуждает человека быть моральным. Прежде всего надо отметить, что мораль, регулируя человеческие отношения, опирается не на силу государственной власти а на силу сознания, на убеждение. Более конкретно можно сказать, что мораль держится как бы на трех важнейших основаниях.
Во-первых, это традиции обычаи, нравы, которые сложились в данном обществе, в среде данного класса, социальной группы. Человек усваивает эти нравы, традиционные нормы поведения, которые входят в привычку, становятся достоянием духовного мира личности. Они реализуются в его поведении, мотивы которого при этом формулируются следующим образом: «так принято» или «так не принято», «так все делают», «как люди, так и я», «так исстари велось», «наши отцы и деды так поступали и мы будем так же». Важность подобных мотивов несомненна. Ведь без усвоения того, что принято или не принято в данном обществе, нельзя понять, «что такое хорошо и «что такое плохо».
Во-вторых, мораль опирается на силу общественного мнения, которое с помощью одобрения одних поступков и осуждения других регулирует поведение личности, приучает ее соблюдать моральные нормы. Орудиями общественного мнения являются с одной стороны, честь, доброе имя, общественное признание, которые становятся следствием добросовестного выполнения человеком своих обязанностей, неуклонного соблюдения им моральных норм данного общества; с другой стороны, стыд, пристыжение человека, нарушившего нормы морали.
Наконец, в-третьих, мораль основывается на сознательности каждой отдельной личности, на понимании ею необходимости согласования личных и общественных интересов. Этим определяется добровольный выбор, добровольность поведения, что имеет место тогда, когда прочной основой морального поведения личности становится совесть. О реальности названия трех обоснований морали говорит вся ее история. Зафиксировано это и народной мудростью. Ведь недаром говорят об очень плохом, аморальном человеке: «Ни стыда, ни совести». Значит, общественное мнение на него не действует, а совесть неразвита. Такого человека моралью не проймешь, приходится применять более жесткие средства воздействия, рассчитанные на низкий уровень сознательности. («Кого честь не берет, того палка проймет», — говорит одна из пословиц).
Указанные три обоснования морали неодинаковы по своим размерам, силе и значению. Для морали, опирающейся на привычки, традиции и силу общественного мнения, особое значение имеет сознательность личности, добровольность ее нравственного поведения.
Таким образом, мораль является одним из важнейших социальных регуляторов. Она включает в себя совокупность норм и правил поведения и является важным способом раскрытия возможностей человека, становления и утверждения человеческой личности.
1.2 Предмет эстетики.
Слово «эстетика» — одно из наиболее употребимых в нашей повседневной жизни, рассеяно в разных ее сферах. Говорят об эстетике одежды, эстетике спектакля, эстетике фильма, эстетике интерьера и т.д. Как известно, понятие эстетики обозначает и философскую науку об искусстве.
Многообразие использования понятия «эстетика» за пределами науки — свидетельство его широкой содержательности, длительности исторического пути, в ходе которого возникали разные его ипостаси. При всем различии употребления на обыденном и профессиональном уровнях («эстетика интерьера», «эстетика спектакля») это понятие обозначает некийединый принцип, обобщающее чувственно-выразительное качество, как произведений искусства, так и предметов повседневного обихода, феноменов природы. На это обратил внимание еще немецкий просветитель А. Баумгартен, когда в середине XVIII в. ввел в оборот само понятие «эстетика» (от греч. aistheticos — чувственный, относящийся к чувственному восприятию).
Однако история эстетики как мировой науки восходит своими корнями к глубокой древности, к древним мифологическим текстам. Всегда, когда речь шла о принципах чувственной выразительности творений человеческих рук и природы, обнаруживалось единство в строении предметов и явлений, способных сообщать чувства эмоционального подъема, волнения, бескорыстного любования, т.е. закладывались традиции эстетического анализа. Так сложилось представление о мире выразительных форм (созданных человеком и природой), выступавших предметом эстетической рефлексии.
Активно обсуждалось их строение и внутренняя структура — связь чувственной оболочки с символическим, духовным содержанием, совмещенность в эстетическом явлении осознаваемых и невыразимых с помощью слов качеств и т.д. Свойства произведений и сопутствующие им чувства эмоционального подъема описывались через понятие прекрасного, явившееся центральным в эстетической науке. Все прочие эстетические понятия (возвышенное, трагическое, комическое, героическое и т.п.) обретали свой смысл только через соотнесенность с категорией прекрасного, демонстрируя безбрежные оттенки разных типов чувственного восприятия мира.
Строго говоря, все здание эстетической науки строится на единственной категории прекрасного. Доброе — прерогатива этики; истинное — науки; другие, более частные эстетические категории (трагическое, сентиментальное, возвышенное и т. п.) являются категориями-«гибридами», вмещающими в себя и этическое, и религиозное содержание. Важно понимать, что фокусирование в каком-либо понятии определенного типа эмоциональных реакций вовсе не означает, что перед нами — тот или иной тип эстетического отношения. Так, трагические или сентиментальные чувства, взятые сами по себе, составляют предмет для изучения своеобразия психологических реакций. Эстетическими их делает преломленность и выраженность в определенном качестве художественной формы. Более того, именно распространенность, повсеместность и массовость трагических, мелодраматических и комических эмоциональных реакций породили в художественной сфере такие популярные межэпохальные устойчивые жанры, как трагедия, мелодрама, комедия. Само же по себе трагическое или сентиментальное отношение в жизни (как и любое иное, за исключением прекрасного) по существу не является собственно эстетическим переживанием и эстетическим отношением. Все чувства приобретают эстетический статус лишь тогда, когда обозначаемое ими содержание оказывается соответственно оформленным, начинает действовать на художественной «территории», когда эмоциональное переживание выражает себя через произведение искусства, придающее ему особое эстетическое измерение, выразительность, структуру, рассчитанную на определенный эффект. Точно в такой же мере и природные явления способны посылать эстетический импульс, когда их восприятие опирается на художественный принцип, угадывающий за явлением — сущность, за поверхностью — символ. «Все естественное прекрасно, когда имеет вид сделанного человеком, а искусство прекрасно, если походит на природу», — отмечал И. Кант.
Часто, не замечая того, что эстетическим началом становятся воображение и память, «оформляющие» наши эмоции, человек отождествляет эмоциональное и эстетическое переживания. «Что пройдет, то будет мило» — эта поговорка отразила механизм порождения эстетических представлений. Наблюдения о том, что именно наша память эстетизирует жизнь, высказывал и М.М. Бахтин. Дистанция времени придает эмоциональным переживаниям законченные формы, порождает своеобразный «гербарий чувств»: это уже не столько само чувство, сколько повествование о чувстве со всеми необходимыми элементами, сообщающими ему композиционную целостность, выразительность, т.е. эстетическую структуру. Данные замечания чрезвычайно важны, так как помогают устранить путаницу в предмете и структуре эстетики, приводящую и по сей день к патетическим заявлениям типа «эстетика — это этика будущего» и т.п.
1.3
Место среди других отраслей знаний.
Этика и эстетика занимают важное место среди других наук и непосредственно связаны с философией и с такими ее отраслями как: онтология, гносеология, аксиология, праксиология.
Этика занимается изучением многих проблем: определения сенса жизни, понимания природы существования человека как личности, сущности, структуры и функций морали, сущности безусловных ценностей, к которым принадлежит добро.
Также этика рассматривает и создает практические модели человеческих отношений и средства их реализации и предлагает определенные рекомендации.
Итак, по своей сути этика является практической частью философии, пребывает в органической связи с праксиологией, которая в свою очередь исследует активное, действующее, практическое отношение человека к миру, возможности, способы и границы его деятельности, в том числе, проблему свободы и необходимости, и различные способы ее развязки – фатализм (преобладание над человеком неотворотных сил); волютаризм (провозглашение воли как первоосновы и творца действительности), концепции, в которых перебарываются крайности фатализма и волюнтаризма.
Кроме всего прочего она непосредственно связана с эстетикой и другими науками, которые занимаются исследованием бытия человека, но координировать исследования морали может только этика.
Эстетика также как и этика относится к философии. Взаимосвязь эстетики и философии состоит в том, что теоретические принципы и научный метод эстетики зависят от мировоззрений, позиций, методологии, философской концепции конкретного философа или определенного философского направления.
Как уже говорилось выше существует взаимосвязь эстетики с этикой и своеобразным аспектом этого взаимодействия является анализ структуры эстетического чувства, которое формируется на органическом единстве так называемых внешних и внутренних чувств человека.
В свою очередь этика играет особую роль в анализе художественной деятельности, искусства, как составной части предмета эстетики
2. Судьба «стиля модерн» в искусстве
XX века.
2.1 История возникновения «стиля модерн»
Модерн – (франц. moderne – новейший, современный) стилистическое направление в европейском искусстве конца XIX - начала XX века. Благодаря Всемирным выставкам оно стремительно распространилось по всей Европе и в первую очередь затронуло архитектуру и декоративное искусство. В Италии его называли растительным стилем или "либерти", в Великобритании - стилем модерн, в Испании - модернизмом, в Бельгии - стилем Вельде, в Австрии - Сецессион, в Германии - Югендстиль.
В стремлении преодолеть эклектизм художественной культуры XIX в. мастера модерна использовали новые технические и конструктивные средства, свободную планировку для создания необычных, подчеркнуто индивидуализированных по облику зданий, все элементы которых подчинялись единому образно-символическому замыслу; фасады построек модерна обладают в большинстве случаев динамичностью и текучестью форм, порой приближающихся к скульптурным или напоминающих природные органические явления. Одним из основных выразительных и стилеобразующих средств в искусстве модерна стал орнамент характерных криволинейных очертаний, пронизанный экспрессивным ритмом и подчиняющий себе композиционную структуру произведения. Для живописи модерна характерны сочетание "ковровых" орнаментальных фонов и натуралистической осязаемости фигур и деталей, силуэтность, использование больших цветовых плоскостей или тонко нюансированной монохромии. Динамикой и текучестью форм отличается скульптура модерна, виртуозной игрой хрупких линий и силуэтов – графика. Значительная часть художественных открытий и достижений модерна принадлежит искусству ХХ в.
Всю вторую половину XIX века европейские художники и зодчие, критики и обыватели ждали появления нового стиля, настойчиво призывали создать его, связывая с ним далеко идущие надежды на обновление жизни. Наскучивший прагматизм окружающего вызывал желание художественной новизны, казавшейся своего рода спасением от буржуазного меркантилизма. Однако когда новые формы наконец появились, их фактически никто не принял. Никакого особого ликования рождение нового стиля не вызвало, более того, критика центральноевропейских стран начала дружно упрекать его в пошлости и сиюминутности.
Недоверие к нему вызывали его очевидный индивидуализм и сам способ изобретения — не в результате длительной эволюции, что было бы закономерным, а в результате индивидуального творческого акта. Сомнения в «легитимности» стиля, если так можно выразиться, прозвучали в 1900 году на Международном конгрессе архитекторов в Париже в программном докладе немецкого архитектора Отцена, провозгласившего причинами зарождения нового направления излишнее самомнение и завышенную самооценку современных художников: «Ни в какой исторический период никакой, даже самый даровитый художник и не помышлял о том, чтобы отрешиться от традиционной почвы и заменить ее всецело собою. Наше искусство слишком свято, чтобы служить ареной для нахальных требований моды. Мы стремимся к освобождению от мертвящего формализма последних десятилетий, но не с динамитом анархистов, которые в состоянии, быть может, разрушить вековую культуру, но никогда не в состоянии воссоздать таковую при помощи одного своего ничтожного "я"». Это мнение, вызвавшее в русской архитектурной печати целую серию откликов, симптоматично — оно представляет собой мировоззренческую точку отсчета, подчеркнем, негативную, с которой началось осмысление нового стиля в России.
Сегодня мы склонны преувеличивать детерминированность событий в развитии искусства XIX века, в то время как в судьбе модерна огромную роль сыграл эффект неожиданности. Конечно, почва для революционных трансформаций в искусстве была подготовлена самой европейской историей, что понимали и современники. (Как ни странно это может показаться, но среди предпосылок нового стиля тот же Отцен первый назвал Великую французскую революцию. Впрямую, казалось бы, не связанная с культурной жизнью рубежа столетий, она сохранилась в памяти как состоявшийся вызов привычному течению жизни, как дерзкое посягательство на незыблемость ее бытовых основ.) Недоверие к стилеобразующей творческой энергии художника, выраженное в цитированном докладе, вскоре, конечно, было преодолено — рубеж веков в искусстве дал для этого слишком много убедительных примеров. По Шпенглеру, например, идею судьбы вообще мог выразить только художник.
Несмотря на психологическую готовность к революционным переменам в искусстве, модерн в Россию пришел с заметным опозданием (по отношению к работам Виктора Орта на пять-шесть лет), его появление не сразу заметили, когда же это произошло, отнеслись с полным недоверием и отчужденностью: «Неужели же эти вульгарные мелочные формы и орнаменты ожидаемый новый стиль?». С достаточной точностью период бытования модерна в России может быть ограничен примерно пятнадцатью годами. Хотя для разных городов и районов страны верхняя и нижняя временные границы стиля колеблются, его время в среднем приходится на 1898-1912 годы. В Москве, например, этапы стилистического развития модерна выглядят так: 1898—1902 — зарождение; 1903-1907 — наибольшее распространение; 1908-1912 — быстрое исчезновение стиля из архитектурной практики, время трансформации одной части его форм в язык протофункционализма, другой — в зарождавшийся декоративный язык Ар Деко. Возможность выделения таких, на первый взгляд, мельчайших по протяженности периодов в истории художественной культуры — одна из характернейших черт той стремительно менявшейся, подвижной эпохи.
Хотя попытки сформировать новый стилистический язык, не связанный впрямую с ордерным, все же удались, стиль поразительно быстро исчез из строительной практики. В этом смысле модерн в русской архитектуре пока удерживает временный рекорд. Причем, если в центральноевропейских странах можно говорить об очевидной эволюции его форм и объемно-пространственных характеристик, давших следующие стилевые феномены, в России, где в ограниченных пределах это тоже имело место, более бросается в глаза сознательный отказ от стиля, его отрицание и забвение. Представляется знаменательным, что новый стиль появился в России под названием «декадентства», продержавшимся, ни много ни мало, целых четыре года (до 1903). Однако это не сулило ему благополучной судьбы.
Слово «декадентство» в России имело особенно презрительный оттенок — еще не родившись, стиль уже был заклеймен. Кстати, применение термина к архитектуре — русское изобретение, как верно отметили художественные критики начала века: «Ни в одном из иностранных художественных органов не найти эпитетов: "декадентская" живопись или "декадентская" архитектура, — потому что там хорошо знают, что подобный эпитет приложим лишь к поэзии и к литературе вообще; у нас же до сей поры господствует такое чудовищное смещение понятий, что нередко в лучших журналах встречаются пристегнутыми к "декадентству", имена знаменитейших поэтов, художников, и даже мыслителей. Все они были раз навсегда свалены нашими остроумцами в одну общую кучу декадентства, в которую немедленно попали также и бедные новаторы в архитектуре».
В самом деле, слово «декаданс», впервые употребленное Теофилем Готье в предисловии к «Цветам зла» Бодлера(7), в основном использовалось применительно к литературе, где упадочность была более чем абстрактна и умозрительна, выражаясь средствами отвлеченных образов, метафор, идей. В приложении к архитектуре, обслуживающей конкретные потребности жизни, термин незамедлительно вызвал дискуссию о том, что такое вообще упадок в архитектуре, выплеснувшуюся на страницы профессиональной периодики.
Одно из самых первых упоминаний нового стиля в России относится к 1899 году. «Неделя строителя» благодушно писала: «Декадентство в архитектуре начинает появляться и у нас. Стремление к новым формам, к отступлению от шаблонной рутины, должно, конечно, давать весьма разнородные результаты, более или менее удачные; Поэтому нельзя отнестись серьезно к стремлению придать художественность архитектурным формам вне условностей известного стиля (имеется в виду классицизм). Задача весьма трудная, и не удивительно, если не все сразу удается».
Накал страстей 1899 года в отношении стилевых поисков живо рисует тот факт, что эта невинная заметка вызвала несколько неоправданно резких писем в редакцию, авторы которых сулили скорую гибель русской архитектуре и требовали, чтобы Петербургское Общество архитекторов защитило ее от новых веяний. Вскоре последовал редакционный ответ, положивший начало дискуссии о сущности упадка: «Декадентством следует считать только упадок, вырождение искусства, а не искание в нем новых форм.
Заметим попутно, что 1902 год был началом широкого распространения модерна в архитектуре обеих столиц, тогда же появились его первые интересные произведения, однако обозреватель счел необходимым прежде всего указать на его «кривлянья»
В судьбе русского модерна это обстоятельство сыграло решающую роль. Будучи для нашей культуры явлением внешним, он с трудом поддавался интегрированию в единый стиль. Его формы можно было заимствовать, но их в этом случае трудно было развивать. Для адаптации не хватало времени. Вот почему в большинстве произведений русского модерна легко было узнать источник их стилистических форм — будь то французское или бельгийское
Итак, в глазах российского общества модерн оказался чужим, заимствованным, слишком оторванным от линии развития отечественного зодчества, что и определило в целом негативную оценку большинства его произведений. Отношение к нему как к явлению привнесенному, фактически, предопределило его судьбы в русской культуре, традиционно настороженной к заимствованиям. Хотя, кажется, трудно назвать другую культуру Нового времени, более податливо, чем русская, откликавшуюся на европейские художественные новации.
Еще одна важная мировоззренческая причина скорого отказа от модерна в России. Несмотря на то, что апологеты новизны в искусстве на рубеже веков многократно заявляли об отказе от классических форм, разрыве с ренессансной традицией ордерной архитектуры, в русской культуре в ожиданиях нового стиля, как это ни парадоксально, была очень велика роль классицизма и особенно ампира, который еще недавно казался таким скучным и однообразным.
Формы нового стиля исходили и из природы человека, его страстей и пороков, что, в свою очередь, нередко делало их грубыми и пошлыми. Вылепленные скульпторами со своих реальных подружек, смазливые полуобнаженные девицы с пышными бюстами, игриво поглядывающие на прохожих со стен и карнизов новостроек, были в определенной степени пощечиной общественному вкусу, воспитанному на идеализированной и целомудренной красоте тел античных героев. Они производили впечатление чего-то откровенно проходного, посредственного, скабрезного.
К концу XX века в судьбе стиля совершилась и еще одна метаморфоза — модерн неожиданно обрел статус общественно признанного большого стиля в нашем искусстве. Его время — перед катастрофами Мировой войны и революции и принадлежность к ярчайшему периоду русской культуры подтолкнули современное общественное мнение к утверждению модерна в этом качестве, способствовали его безоговорочному признанию. Заново выявленные и обобщенные признаки стиля, его нарочито сложные, уподобленные природным организмам архитектурные объемы, текучие, капризно извивающиеся скульптурные формы, особая линеарная эстетика и цветовая гамма, любовь к натуральным материалам и своеобразие силуэта в одежде, прическах стали вызывать не только неподдельный интерес, но и желание подражать. Когда же язык форм, рожденный модерном, оказался востребован в отечественной архитектуре постмодернизма в 1980—1990-е годы, его формы приобрели наконец устойчивые типизированные черты. Другими словами, лишь по прошествии почти века специфика стиля наконец полностью оформилась, и post factum модерн предстал как большой архитектурный стиль. Надо сказать, что прецедент запоздалого самоопределения и формальной кристаллизации стиля не является уникальным.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Анисимов С. Ф. Этика как философская наука. – М.,
2. Борисова Е.А, Стернин Г.Ю., Русский модерн, «Советский художник», М., 1990
3. Дивненко О. В. Эстетика. М.,
4. Дробницкий О. Г. «Понятие морали», М.- Наука,
5. Горюнов В.С., Тубли М.П., Архитектура эпохи модерна, «Стройиздат СПб», СПб, 1994
6. История эстетической мысли. Т.
7. История русского и советского искусства,«Высшая школа»,М., 1989
8. Каган М. С. Эстетика как философская наука. Лекция 2.СПб.,1997 г.
9. Кант И. «Лекции по этике». М.: «Республика»,
10. Кривцун О. А. Эстетика: Учебник. –М.: Аспект Пресс, 2000. – 434 с.
11. Философский энциклопедический словарь. – М.: «Советская энциклопедия»,
