Санкт-Петербургский государственный университет
культуры и искусств
Реферат на тему:

«Культура и искусство этрусков»
Выполнила:

студент I курса

Кузнецова М.А.
Руководитель:
Санкт-Петербург 2011

Содержание:

1. Введение   ………………………………………………............................................        3

2. Архитектура  …………………………………………………………...………..….        5

3. Живопись   ………………………………………………………………………..…       7

4. Скульптура   …………………………………………………………………….......        11

5. Мелкая бронзовая пластика, керамика, зеркала, ювелирные изделия …….........    17

5. Список использованной литературы  .…………………………………………….         21

Введение

Искусство этрусков[1], оставило значительный след в истории мировой культуры и сильно повлияло на древнеримскую художественную деятельность. Этруски известны современному человеку, пожалуй, больше своим искусством, чем какими-нибудь другими формами деятельности, так как многое в их истории, религии, культуре, включая и пока еще не вполне понятную письменность, остается загадочным.

Точных свидетельств, доказывающих какую-либо одну из теорий о происхождении этрусков, не существует. Наиболее распространены две версии: по одной из них, этруски родом из Италии, по другой этот народ мигрировал из Восточного Средиземноморья. К античным теориям можно добавить современное предположение о том, что этруски мигрировали с севера.

Периодом наивысшего расцвета Этрурии считаются VII-V века до н.э. Она представляла собой союз 12 городов, каждый из которых имел статус самостоятельного государственного образования.  В основе союза этрусских городов лежала религиозная общность: как утверждают древние авторы, представители городов собирались вместе для совершения религиозных церемоний. Возглавляли городские общины цари-жрецы.

Освоение различных видов изобразительного искусства у этрусков шло тем же путем, что и у других народов. Чувство пропорций, ритмов, числовых соотношений находило отражение в архитектуре – об этом свидетельствуют этрусские храмы, гробницы, крепостные сооружения. В монументальной и камерной скульптуре, украшавшей храмы, гробницы, саркофаги, погребальные урны, культовые и бытовые предметы – треножники, зеркала – получило выражение тонкое ощущение пластической формы.

Отпечаток художественных вкусов этрусков сохранила керамика своеобразных форм, которая украшалась рельефными и живописными изображениями. Торевты[2] исполняли из драгоценных металлов исключительные по красоте серьги, браслеты, кольца, диадемы. Резчики по камню помещали на геммах-печатках разнообразные по сюжетам и темам композиции, умело соотнося углубленный рельеф с формой небольшого цветного камня.

Этрусские погребальные росписи дают наиболее представление о характере античной живописи первого тысячелетия до н. э.

Периодизация этрусского искусства – одна из самых сложных проблем современной этрускологии. Вопрос этот до сих пор занимает ученых, но решения его не всегда одинаковы, хотя и сходны.

Наиболее верна, по-видимому, точка зрения итальянских антиковедов, в частности Рануччо Бьянки-Бандинелли[3], который различает следующие этапы развития этрусского искусства VIII – I веков до н. э. Характер искусства конца VIII – VII веков до н. э., когда на художественную культуру этрусков сильное воздействие оказывали народы Восточного Средиземноморья, определяется им как ориентализирующий.

Период особенно тесной связи этрусских мастеров VI – V веков до н. э. с художниками Греции он называет архаикой и подразделяет на два этапа – расцвет этрусского искусства с ионическими влияниями (600 – 475 гг. до н. э.) и спад экономической и культурной активности этрусков с характерной тогда ориентацией на греческое искусство (475 – 400 гг. до н. э.).

Для IV века до н. э. и части III века до н. э. он выбирает термин «средние годы», указывая, что это время, когда римляне завоевывали этрусские города, было весьма трагическим для этрусков. Однако и в годы потрясений этруски продолжали активную деятельность, с ними считались даже особенно агрессивные в ту эпоху римляне. Этрусское искусство тогда не только не погибло, но обогатилось новыми образами и формами, хотя и потеряло свою былую интенсивность.

III – I века до н. э. характеризуются как эллинистические. В завоеванных римлянами этрусских городах жизнь несколько стабилизировалась, оживились искусства и ремесла. Это был последний период расцвета. В художественной продукции все более заметным становилось воздействие не только эллинистических образцов, но и римских, все менее проявлялось присущее этрускам своеобразие, и к концу I века до н. э. их творческие способности, которыми римляне всегда живо интересовались, постепенно иссякли.

В периодизации Р. Бьянки Бандинелли, как в хронологии, так и терминологии (ориентализирующий, архаический, эллинистический), сильна связь с периодизацией греческого искусства. Понятно также, почему он избегает для V – IV веков до н. э. термина «классический», которым определяются годы расцвета и наивысшего внутреннего подъема эллинских городов; этрусская реальность тех столетий была наполнена жестокой борьбой, страданиями, страхом порабощения.


Архитектура

От древней Этрурии до нас дошли в сохранном виде только надгробные памятники и оборонные сооружения - крепостные стены и ворота. Археологам до сих пор не удалось обнаружить остатков ни одного достаточно хорошо сохранившегося жилого дома или общественного здания; от культовых зданий этрусков кое-где сохранились лишь фундаменты и разнообразные фрагменты их декоративного убранства; не так много осталось и от инженерно-технических сооружений этрусков, за исключением этрусских городских стен. Прослеживание исторического хода развития этрусской архитектуры в целом чрезвычайно затрудняется также невозможностью сколько-нибудь точно датировать многие дошедшие до нас архитектурные памятники. Довольно удовлетворительную датировку допускают лишь основные типы этрусских гробниц и фрагменты терракотового декора храмов, позволяющие дать приблизительную периодизацию и самих храмовых сооружений.

Рассматривая в целом совокупность дошедших до нас от древней Этрурии памятников ее архитектуры, можно легко усмотреть в них отражение общих черт ее социального строя, с далеко зашедшим разложением родовой общины, классовым расслоением и формированием более или менее примитивного государственного устройства.

Оборонные сооружения этрусков свидетельствуют о значительном развитии у них городов, как главнейших центров страны. Остатки дорог и капитальных мостов служат указанием на объединение страны в своеобразное государственное целое.

Для творчества этрусских зодчих наиболее типичны склепы. Они привлекают внимание прежде всего своим внешним видом. Многие из них поражают размерами, например гробницы из обширных некрополей в окрестностях Цере[4] и других городов.

Могилы этрусков имели различное строение. К самому раннему периоду относятся небольшие шахтовые могилы, на дно которых ставили биконическую урну с пеплом умершего. Этот способ погребения мертвых был известен на севере Италии еще в доэтрусскую эпоху. Глиняные урны прикрывали крышкой, нередко в форме шлема. Наряду с кремацией мертвых хоронили в могилах, напоминающих рвы.

С VII века до н. э. в Этрурии распространились могильные помещения в виде круглой комнаты, в которую помещали саркофаг с телом умершего. Могилу вытесывали в скале или сооружали из каменных плит. Круглые стены склепа сужались к потолку. На ряд каменных плит, пригнанных друг к другу и уложенных по окружности, клали следующий ряд, несколько меньшего диаметра, так, чтобы он выступал с внутренней стороны. Таким образом постепенно создавался ложный свод, естественно менее прочный, чем свод настоящий. Чтобы потолок не обрушился, центр свода обычно подпирали толстым столбом. До этрусков ложный свод знали еще греки, применявшие его в знаменитых микенских могилах, но не им принадлежит честь его изобретения. Цепочка тянется дальше на Восток. Вероятно, ложный свод свидетельствует о заимствовании древними греческими и этрусскими зодчими строительных методов Востока. Ранняя греческая архитектура, как и этрусская, не избежала восточного влияния.

Внутреннее помещение могилы соединялось с внешним миром ходом, заканчивавшимся дверью, которая буквально и символически связывала мир мертвых с миром живых. В некоторых случаях коридор, ведущий к могиле, служил погребальным помещением, как, например, в известной «Могиле Реголини-Галасси». Могилы подобной конструкции, обозначаемые греческим термином «толос», были широко распространены.

Типичны для этрусских некрополей и внушительного вида склепы, так называемые тумулы, обнаруженные в окрестностях нескольких этрусских городов. Особенно известны тумулы, расположенные вблизи от Цере.

Строился тумул так: вокруг большого склепа или нескольких небольших могил сооружали круговой фундамент, на который насыпали глиняный куполообразный холм. Тумулы производят величественное впечатление благодаря строгой простоте и большим размерам – самый крупный в Цере имеет в диаметре 48 м, т. е. по площади равен небольшому городскому кварталу. Строительство таких могил, разумеется, обходилось недешево. Их внутреннее убранство свидетельствует о том, что возводились они лишь для погребения знатных людей.

Тумулы строили до VI века до н. э. Одновременно получило распространение и более простое погребальное сооружение – каменный склеп с дверьми, но без верхнего сферического глиняного холма, который нередко вытесывался в скалистых отрогах гор. Подобные склепы постепенно вытесняли обширные куполовидные гробницы, но не стали единственной формой захоронения у этрусков. В последние века до нашей эры погребальный обряд упростился. Участились случаи кремации тел, что обходилось дешевле пышного погребения в склепах.

Города мертвых сооружались этрусками столь же добротно, как и города живых, а может быть, еще тщательнее. Жилые дома в этрусских городах чаще всего представляли собой легкие здания, а обширные некрополи, эти выдающиеся творения этрусских инженеров, строились прочно и массивно, на века, чтобы они давали надежный приют тем, кто в них покоится.

Некрополи располагались вблизи от городов и представляли собой замкнутый комплекс, своеобразный мир в себе. Города мертвых были настоящими двойниками и спутниками мира живых. Царские гробницы строились не хаотически одна возле другой, общий план некрополя был продуман, в нем чувствуется та же целеустремленность, что и в планировке городов.

Этрусские кладбища не только выдающиеся памятники архитектуры. В склепах сохранилась обстановка и утварь, благодаря которым можно ближе познакомиться с бытом этрусков и глубже проникнуть в их духовный мир.





Рис.1. Интерьер гробницы Реголини-Галасси. VII в. до н. э.

Ширина – 1,3 -1,7 м. Высота – 3 - 3,4 м.


Живопись

Значение этрусских склепов для изучения культуры не исчерпывается техническим совершенством и своеобразием построек и уникальностью обнаруженных в них находок. Многие могилы стали богатым источником сведений о живописи этрусков, одной из наиболее интересных сторон искусства этого народа.

Этрусская живопись – самая ранняя живопись Италии и в некотором смысле уникальный источник для понимания античной живописи вообще. Этрусские погребальные фрески и картины на терракоте дают возможность изучить развитие живописи в Италии на протяжении 5 -6 веков. Наиболее богатые этрусские гробницы представляют собой настоящие картинные галереи. Римская живопись II-I вв. до н. э. выросла на богатой художественной традиции этрусков.

К самым древним этрусским гробницам, украшенным фресками, относится «Грот Кампана», находящийся в окрестностях древних Вей. Эту могилу VI века до н. э. нашли в 1842 году.

Фрески «Грота Кампана», бесспорно, свидетельствуют о зарождении этрусской стенной живописи. По ним видно, что художнику еще было трудно изобразить движение и равномерно распределить детали картины по всей площади, соблюдая между ними пропорцию. Фрески создают впечатление скованности. Не исключено, что этому немало способствовало и влияние восточного искусства, образы и сюжеты которого фигурируют на фресках. Сказочные чудовища – сфинксы и хищные звери – изображены рядом со сценой охоты, которая вдохновила художников, оформлявших другие склепы. Охота, вероятно, играла важную роль в жизни этрусской аристократии. Более тщательный анализ выявляет не только восточное, но и критское влияние. Даже этот ранний памятник привлекает яркими красками, типичными для всех этрусских фресок.

Поистине уникальна стенная живопись склепов в окрестностях Тарквиний. Здешние находки относятся к разным периодам. Самые ранние могилы датируются второй половиной VI века до н. э., самые поздние – II веком до н. э., следовательно они являются свидетелями почти всей истории взлета и падения этрусского народа. Как и в склепах, находящихся в других частях Этрурии, стенная живопись в Тарквиниях должна была создавать иллюзию, что место вечного отдыха этрусских вельмож – их дом, полный жизни, и что смерть не лишила его обитателей связи с миром.

К самым ранним склепам, украшенным фресками, относится «Могила с быками» (вторая половина VI века до н. э.), названная так потому, что на ее стенах дважды изображены быки. Их стилизованные контуры нанесены простыми, даже грубоватыми штрихами. Это упрощение не режет глаз, несмотря на то что художник не сохранил пропорций тела животных, удлинив и сузив его. Смысл этого изображения до сих пор неясен. Возможно, этрусский художник находился под влиянием распространенного в Средиземноморье представления о быке как о символе плодородия. Если это действительно так, то, видимо, художник хотел противопоставить бренности бытия, о которой не может не думать каждый, кто входит в склеп, идею постоянно обновляющейся жизни.

Из фресок, сохранившихся в «Могиле с быками», особенно интересна сцена, изображающая последнее мгновение перед смертью троянского героя Троила, сына царя Приама. Троил скачет к водоему, чтобы напоить своего коня, но из засады выглядывает греческий герой Ахилл. Через секунду Ахилл выскочит – и Троил падет на землю мертвым. Рисунок этих фресок еще не отточен, замысел и исполнение довольно примитивны. Могучий конь, например, слишком велик по сравнению с фигурами Троила и Ахилла. Стремление заполнить пустое место ведет к перенасыщению росписей второстепенными деталями.

Весь комплекс фресок вызывает мысли о роковой неотвратимости судьбы и внезапности смерти. Она настигает человека в тот момент, когда он ее меньше всего ждет. Однако герои не умирают. Они гибнут в бою, покрывая себя славой, благодаря которой продолжают жить и после смерти в мыслях и сердцах будущих поколений. Источником, вдохновившим художника на создание этих росписей, был хорошо известный этрускам цикл легенд о Троянской войне.

Сюжетом фресок в тарквинийских склепах часто служит культовое чествование мертвого. Одним из наиболее распространенных способов выказать уважение к нему был оргиастический танец под аккомпанемент музыки, сопровождавшийся обильными трапезами. Пиршества в честь мертвых, судя по всему, не отличались от радостных празднеств – излюбленного времяпровождения этрусской аристократии. Фрески с изображением поминального пиршества больше всего поражают тем, что на них радость жизни преобладает над страхом смерти. На картинах участники празднеств, среди которых, как правило, изображен и умерший, живут только данным мгновением.

Подобной тематике посвящена и живопись «Склепа со львицами», относящегося к концу VI века до н. э., и других знаменитых могил Тарквиний, например, «Склепа с леопардами» (середина V века до н. э.), «Склепа с триклинием» (вторая половина V века). По сравнению с грубоватыми росписями из «Могилы с быками» в склепах «С леопардами» и «С триклинием» более утонченные и отшлифованные изображения. Все же и они еще сохраняют известную простоту, придающую им одновременно жизненность и утонченность. Греческая живопись того времени, бесспорно, оказала влияние и на художественную выразительность этрусских фресок.

Сюжеты стенной росписи в тарквинийских склепах не ограничиваются, однако, поминальными трапезами. Фрески «Могилы авгуров» и «Могилы охоты и рыбной ловли» воспроизводят две различные стороны жизни этрусков. Над идиллической сценой рыбной ловли художник изобразил поминки. Супружескую чету окружает прислуга. Музыканты услаждают слух пирующих, раб черпает для них вино из большой амфоры. Картины «Могилы охоты и рыбной ловли» озарены заходящим солнцем.

В то же время на стенах гробниц встречаются изображения другого рода, особенно в период упадка могущества этрусков. Идиллическое видение загробного мира уступает место мрачным представлениям о демонических силах, господствующих над судьбой человека, который после смерти становится беспомощной игрушкой в их руках. Изменяется характер традиционного сюжета поминальной трапезы – меланхоличен образ пирующих, как бы замкнувшихся в себе. Всей картине недостает жизнерадостности, которая раньше роднила мертвых с живыми.

В стенной живописи склепов отражается сущность философии этрусков, на которую сильное влияние оказал весь ход развития их истории. Первоначальное представление о том, что со смертью не кончается радость жизни, сменяется прямо противоположным убеждением и примирением с этим грустным фактом.

Покорность судьбе – такова идея поздней этрусской фрески в одной из могил в Вульчи, названной по имени ее открывателя «Склепом Франсуа». Тема смерти здесь трактуется, как в тарквинийском «Склепе с быками», в связи с троянским мифологическим циклом. В центре фрески изображен Ахилл, который умерщвляет пленного врага, принося его в жертву душе своего друга Патрокла, убитого троянцами. За действиями Ахилла следят Харон с молотком в руках и крылатый демон Ласа. Ни тот, ни другой не останавливают Ахилла, хотя взгляд Харона выражает сочувствие несчастному, обреченному на смерть. Ведь неумолимой судьбы не избежать – живет лишь тот, кому суждено, а тот, кому предначертано закончить свой жизненный путь, неизбежно умрет. Покорность судьбе, которую символизируют собой фигуры, наблюдающие за жестокими действиями Ахилла, - таков логический вывод из этой сцены.

Этрусская живопись относится к наиболее замечательным сторонам этрусского искусства. Художники, украшавшие стены склепов, умели передавать свои замыслы с особым лаконизмом и простотой. Их произведения поражают также цветовыми контрастами. Стоит учесть, что они вынуждены были творить при слабом искусственном свете, в полутьме могил.

Желание отобразить динамику движения заставляло этрусских художников воспроизводить не только отдельные самостоятельные сцены, но и целый комплекс событий. Одно событие они делили на несколько картин, сюжетно связанных между собой. Так возник своеобразный стиль изображения сцен, последовательно ведущих рассказ. Этот стиль – вклад этрусков в развитие творческого художественного метода.


Скульптура

Стремление к реалистическому изображению действительности нашло выражение не только в этрусской живописи, но и в скульптурных произведениях. Среди наиболее типичных творений подобного рода особенно интересны изображения людей. И в этом случае художественное творчество было неразрывно связано с погребальными обрядами. Ведь скульптуры чаще всего украшают урны и саркофаги.

Этруски издавна стремились подчеркнуть индивидуальность человека. Замечательные изделия этрусских мастеров, так называемые антропоморфные канопы, в большом количестве найдены в окрестностях древнего Клузия (некоторые из них относятся к VII веку до н. э.). Это овальные урны, стилизованные под человеческое тело, с ручками в виде человеческих рук. Урна закрывалась крышкой с изображением головы умершего.

При изготовлении крышек проявилось умение этрусков передать портретное сходство. Отдельные изделия отличаются друг от друга не меньше, чем сами люди при жизни, но выражение их лиц говорит о том, что они смотрят на нас не из мира живых. Эти портреты напоминают посмертные маски, снимавшиеся, как правило, с лиц зажиточных этрусков.

Скульптурные изображения умерших и в более поздний период украшали урны и саркофаги. На плитах, закрывающих саркофаг, и на крышках урн возлежали фигуры мужчин, женщин и даже супружеские пары.

Эти произведения часто называют вершиной портретного искусства этрусков. Создателей саркофагов обвиняют в том, что, стараясь подчеркнуть особенности модели, они впадали в грубый реализм и даже натурализм. Действительно, этрусским скульпторам нельзя отказать в желании точно отобразить действительность в любом ее виде. В некоторых случаях скульпторы подчеркивали индивидуальные черты лица еще и тем, что голову изображали непропорционально большой по сравнению с телом. Показывая стариков, этруски не скрывали морщин, толстяки не становились на их скульптурных портретах стройнее. Наоборот, складывается впечатление, что создатели этих уникальных произведений искусства несколько шаржировали, подчеркивая неправильность в лицах изображаемых.

В этом, вероятно, секрет своеобразия этрусских надгробных скульптур и производимого ими впечатления. Они, бесспорно, представляют собой значительное явление в этрусском искусстве. Те черты их произведений, которые сегодня представляются нам крайним проявлением реализма, близки к традициям народного изобразительного творчества, еще не поднявшегося до осмысления реалистического портрета, характерного для классического греческого и римского искусства.

Лишь под влиянием эллинистического искусства индивидуальные черты этрусских портретов стали менее резкими, хотя скульптуры сохранили свое характерное выражение.

Этрусские скульпторы создали выдающиеся произведения, совершенство которых не может не вызывать восхищения. Самое знаменитое из них – статуя Аполлона, найденная в Вейях вместе с обломками скульптуры бога Меркурия.

Аполлон и Меркурий из Вей, созданные около 500 года до н. э., являются шедеврами этрусского изобразительного искусства. Они изваяны замечательным мастером, имя которого случайно сохранилось: Вулка прославился терракотовыми скульптурами, предназначавшимися как для Вей, так и для Рима, которым тогда правили этрусские цари.

Оба эти памятника раскопал в 1916 году итальянский археолог Энрико Джилиоли. Они были частью оформления храма Аполлона, являясь персонажами сцен борьбы Аполлона с Геркулесом за лань. От всей сцены остались лишь обломки, но ученым удалось реконструировать ее. Статую Аполлона, к счастью, время почти не тронуло.

В ней мы можем наблюдать черты, типичные для этрусской скульптуры конца VI века до н. э., - характерное выражение лица, реалистическое отображение пропорций тела, легкость, с которой ваятель передал движение.

По сравнению с возвышенно-спокойными образами древнегреческой архаики бог света этрусского скульптора поражает динамичностью и экспрессией. Широкий шаг, подавшееся вперед туловище и решительно устремленный перед собой взгляд исполнены большой эмоциональной силы, выраженной движением огромной фигуры, напряженными чертами лица. Широкие складки одежды Аполлона ниспадают почти параллельно. Так же однообразно изгибающимися прядями показана его прическа. Лишь свободно лежащие на плечах и спускающиеся на спину, заплетенные в косички волосы смягчают резкость этих повторов. Поверхность глины покрыта слоем сохранившейся красной краски. Миндалевидные очертания глаз и архаическая улыбка напоминают греко-малоазийские произведения. Однако резкость черт лица и уверенность взгляда, характерные для этрусков, не свойственны эллинским образам. Благодаря этому мы вправе назвать статую Аполлона уникальным памятником этрусского искусства.

Этрусские скульпторы всегда стремились выразить сущность того или иного божества. На лице Меркурия, голова которого сохранилась от статуи, украшавшей тот же храм в Вейях, мастер показал хитроватую улыбку, выявив значение бога с большой определенностью. Склонность этрусков к конкретному мышлению, к точности и четкости воспроизведения в художественных памятниках черт характера сказались уже в конце VI века до н. э. Эти воспринятые римскими ваятелями качества найдут впоследствии блистательное воплощение в их многочисленных скульптурных портретах.

Не меньшего восхищения заслуживает бронзовая статуя воина из Тоди, известная под названием Марс из Тоди. Это выдающееся произведение искусства, найденное в 1835 году, относится к IV веку до н. э., когда на этрусков уже оказала сильное влияние классическая греческая скульптура. Мягкое и мечтательное выражение лица изображенного юноши контрастирует с прочным панцирем и копьем, недвусмысленно свидетельствующими о том, что его профессия – война. Образ спокойного, опирающегося на копье этруска полон достоинства и уверенности. Техника бронзовой отливки достигла здесь высокого уровня: отдельно создавались туловище, голова, шлем, руки, ноги. Некоторые детали – шлем, копье и вставки инкрустированных глаз утеряны. Изваяние несколько меньше натуральной величины. Тенденция уменьшать размеры фигуры, свойственная этрусской посвятительной скульптуре, возможно, связана с культовыми соображениями или эстетическими нормами, определявшимися назначением произведения.

К началу I века до н. э. относится бронзовая скульптура Оратора, найденная в Санквинете в окрестностях Тразименского озера. Из надписи на постаменте явствует, что это статуя Авла Метеллы. Скульптура была создана в то время, когда в Этрурии усиливалось культурное влияние Рима. Романизированный этруск – его нелегко отличить от римлянина – спокойным жестом правой руки призывает к тишине слушателей, к которым он хочет обратиться с речью. Скульптурой Оратора этрусский мир как бы прощается со своим прошлым, ибо неумолимый ход истории уже показал, что этрусской культуре суждено умереть. Это трагическое свидетельство судьбы этрусков в период укрепляющегося римского могущества.

Тематика этрусской скульптуры не исчерпывается изображением человека. Здесь, как и в живописи, проявилось увлечение этрусков изображениями животных. Скульпторы не отступили даже перед нелегкой задачей воспроизвести мифологическое чудовище химеру.

Статуя мифического существа химеры, относящаяся к V веку до н. э., вначале вызвала немало споров. Ученые, не слишком верившие в творческие способности этрусков, считали, что она либо ввезена из эллинистических областей, либо создана греческим мастером, творившим в Этрурии. В наши дни эти сомнения отпали и Химера считается одним из высших достижений художественного гения этрусков. И действительно, немногие из этрусских памятников так наглядно и убедительно, как Химера, демонстрируют характерное для этрусского искусства сочетание изысканности и простоты. В целом эта скульптура создает впечатление сказочного существа. Но если вглядеться в отдельные ее части, исполненные в реалистической манере, это впечатление исчезает, ибо сами по себе они не кажутся страшными и необычными.

Мастер соединил в теле Химеры льва, змею, в которую превращен хвост, и козла, неожиданно вырастающего из спины льва. Напряжение и ярость чудовища трактованы с большой экспрессией: оно рычит, припав на передние лапы, оскалена пасть, шерсть на спине и гриве поднялась дыбом. Скульптор не скрывает здесь эмоции, как в статуе Капитолийской волчицы, но

высвобождает их от пластической скованности, присущей памятникам архаического искусства.

Смело показано сложное движение Химеры, искусно моделированы ее кожа, с обозначением проступающих ребер и набухших кровеносных сосудов, мягкие ткани краев разинутой пасти, напряженные складки у глаз. Глубокие рваные раны Химеры объясняют ее ярость. Их особенно убедительная достоверность сильно оттеняет нереальность монстра. Смелость, на которую были способны этруски в те напряженные и страшные для них годы борьбы с Римом, помогла им дерзать в искусстве, в частности, изваять эту статую, в которой оказались слитыми жизнь и вымысел.

Восхищение вызывает не только художественная композиция мифологического существа, но и мастерство исполнения, ибо отдельные части скульптуры – на первый взгляд несовместимые – слиты в единое целое удивительной впечатляющей силы. Достигается это благодаря поистине математической точности и совершенству исполнения.

К не менее известным творениям относится и Капитолийская волчица, датируемая концом VI – началом V века до н. э. Имя мастера, выполнившего эту работу, осталось неизвестным, иногда ее приписывают мастеру Вулке, но сама бронзовая волчица была знаменита уже в древности. Сильный зверь, крепко вцепившийся напряженными передними лапами в землю и повернувший морду с оскаленной пастью, будто защищает младенцев Ромула и Рема, фигурки которых были помещены под набухшими от молока сосками в эпоху Возрождения в XV в. скульптором Антонио Поллайоло. Предполагалось, что тем самым скульптуре будет придан ее первоначальный вид. Однако в настоящее время волчица демонстрируется в том виде, в каком была найдена.

Она притягивает зрителя своим взглядом, несколько презрительным и устремленным мимо него в мир неведомых зверей, к которому она сама принадлежала без Ромула и Рема, спрятавшихся в ее тени. Благодаря прямым передним лапам животного и шее, являющейся продолжением тела, кажется, что волчица оцепенела. Тем не менее изображение в целом не производит впечатления окаменелости, застывшей неподвижности. Выполненная в реалистической манере голова волчицы словно оживляет схематичные тело и лапы и приковывает к себе внимание зрителя, благодаря чему второстепенные детали ускользают из его поля зрения.

Трактовка пластических масс в статуе, композиция всех элементов, выражение внешней сдержанности при внутреннем напряжении соответствовали стилю и вкусам в искусстве, а возможно, и настроениям, господствовавшим на рубеже VI – V веков до н. э. нельзя не принять во внимание, что изваяние, прославлявшее Ромула и Рема, создавалось этрусским скульптором для его злейших врагов – римлян, возможно, как памятник свержению этрусских царей в Риме и провозглашению республики. Римляне приняли этрусскую идею – хищный зверь охраняет благополучие города, как волчица оберегает покой младенцев.

Художественные произведения из камня, созданные этрусскими мастерами, столь же совершенны, как и изделия из металла и обожженной глины. Этрусские скульпторы, конечно, использовали для своей работы наиболее распространенный на их родине материал – чаще всего туф или известняк, иногда алебастр. Как правило, они выбирали материал помягче, легче поддававшийся обработке.

Камень служил этрускам для создания надгробных стел с изображением фигур умерших. Стелы относятся к ранней эпохе – VII веку до н. э. Из камня ваялись саркофаги, барельефы урн, скульптуры мужчин, женщин, животных и мифологических существ.


Мелкая бронзовая пластика, керамика, зеркала, ювелирные изделия

О художественной одаренности этрусков свидетельствуют не только монументальные произведения, но и мелкие изделия – украшения и предметы обихода. Они изготовлены со вкусом и выдумкой, которые говорят о том, что этруски и в повседневной жизни стремились к красоте. Светильники, канделябры, треножники, курильницы, металлическая и глиняная посуда, зеркала и другие предметы быта привлекают к себе внимание своим изяществом.

Глина в руках этрусских скульпторов и простых ремесленников была столь благодатным материалом, что изделия из нее ценились наряду с мастерски обработанным металлом. Фантастические глиняные маски с изображением медузы-горгоны широко применялись в качестве антефиксов (украшений из обожженной глины, прикрывающих концы балок по краям кровли).

Этрусские мастера создали оригинальную керамику угольно-черного цвета, известную в современной науке под названием буккеро. Во второй половине VII века до н. э. В Этрурии налаживается производство ваз коринфского стиля. Рисунки на этих вазах нередко отличаются по своему типу от греческих. С середины VI в. утверждается чернофигурный стиль, сменяющийся во второй четверти V в. краснофигурным. Здесь также, несмотря на греческое влияние, мы видим своеобразие художественного вкуса и мироощущения этрусков. Влияние этрусского художественного стиля ощущалось и в Риме, особенно после создания там в VI в. до н. э. коллегии горшечников. Керамика, производимая в мастерских Этрурии, находила спрос вплоть до эпохи империи.

Об этрусках как народе с давними традициями обработки металлов говорит бронзовое литье, высоко ценимое в Италии и за ее пределами. Греки в V в. до н. э. широко пользовались бронзовыми этрусскими сосудами и светильниками. Остатки плавильных печей находят во всей Северной Этрурии.

Среди металлических предметов многочисленную группу находок составляют зеркала. Как и на металлических шкатулках и вазах, на тыльной стороне зеркал воспроизведены сюжеты из мифологии. Нередко встречаются и сцены повседневной жизни. Они изобилуют деталями, значительно обогащающими наши познания об этрусках. На многих зеркалах есть надписи, поясняющие смысл рисунка.

Особый интерес представляет техника изображения отдельных сцен. Ограниченная площадь зеркала, его стереотипная круглая форма, сам способ работы – гравировка по металлу – определяли отличие от могильных стенных фресок. Нетрудно, однако, заметить и сходство между ними, например наличие в обоих случаях наряду с тщательно выписанными деталями откровенно схематических набросков. Круглая форма зеркала вынуждала художников к рациональному ее использованию. Им приходилось изображать фигуры склоненными или сидящими, помещая стоящих в середину зеркала, или же уменьшать фигуры по бокам. Края зеркал украшались стилизованным орнаментом из переплетения цветов,
веток и т.д.

Выгравированные изображения украшали также металлические сосуды – цисты. Их поверхность, естественно, предоставляла художникам больше возможностей, чем зеркала.

Но наивысшее достижение этрусков в этой области – их ювелирные изделия, отличающиеся великолепной техникой исполнения, изяществом, изысканностью форм. Особенно успешно этруски обрабатывали золото, причем нередко в качестве образца они пользовались чужеземными ювелирными изделиями, особенно восточными. И хотя этрусские драгоценности ни в чем им не уступали, в богатых склепах встречается немало украшений, привезенных из других стран. Это убедительно свидетельствует о том, что этрусская аристократия жила в богатстве и роскоши. Изяществом поражают ювелирные изделия этрусков из ажурной проволоки, так называемая филигрань, и гранулированные украшения, замечательные, кроме того, техникой изготовления.

Грануляция, т. е. припаивание мельчайших золотых шариков к медному основанию, пользовалась большой популярностью у этрусских ювелиров. Золотые крупинки были очень малы, почти микроскопичны – на этрусских украшениях они достигают 0,14 мм в диаметре. Естественно, для каждого изделия их требовалось огромное множество. На некоторых, особенно дорогих изделиях, их число достигало нескольких тысяч.

Искусство грануляции, достигшее высокого уровня в древнем мире, около 1000 года н. э. было забыто. Только в XIX веке были сделаны попытки выяснить технику грануляции, но они не дали результатов. Тайну удалось открыть лишь намного позже – в 1933 году. Раньше никто не мог объяснить, как золотых дел мастера в древности припаивали золотые крупинки к меди, не расплавляя их при этом. Технология оказалась довольно сложной. Золотые шарики особым способом приклеивали к папирусу, который затем накладывали на медную основу и постепенно нагревали. При температуре 890 градусов шарики припаивались, так как при нагревании меди в контакте с золотом их общая температура плавления ниже, чем при нагревании каждого металла в отдельности. В этом и заключается секрет припаивания золота к меди.

Однако тайна грануляции до сих пор не раскрыта до конца. Загадкой, например, остается, как, собственно, древние ювелиры изготавливали сами золотые шарики.

Этруски уже в сравнительно ранний период умели гравировать камни для перстней. Вначале их привозили из других стран, в частности из Греции. Вскоре, однако, их стали изготовлять и в самой Этрурии. Судя по многочисленным находкам, они были у этрусков в моде.


Заключение

В этрусском искусстве, как видно из сохранившихся памятников, были очень сильны восточные, греческие, а позднее римские художественные воздействия. Восприимчивость этрусских мастеров к творчеству других народов кажется поэтому необычно, исключительно активной. И все же своеобразие этрусских художественных форм и отличие их от греческих и восточных несомненны. Рано узнавшие и освоившие культурные достижения народов Востока, и прежде всего эллинов, этруски оригинально трансформировали их в процессе своего художественного опыта. Значение этрусского искусства, помимо собственной самобытной ценности, прежде всего в том, что его художественные формы легли в основу римского искусства. Покорив этрусков, римляне восприняли их достижения и в своем зодчестве, пластике и живописи продолжили начатое этрусками.

Своеобразные технические приемы этрусков были той почвой, на которой формировалась римская инженерия. Особенно часто следовали этрускам римляне в строительстве дорог, мостов, оборонительных стен.

В храмовой архитектуре римляне взяли от этрусков высокий подий, крутую многоступенчатую лестницу перед входом, глухую тыльную сторону здания. Заметно повторение этрусских форм в римских гробницах.

Своеобразие художественной системы проявилось у этрусских скульпторов в предпочтении пластики (терракота и бронза), а не ваяния (известняк, мрамор), что отличало их памятники от греческих.

В формировании римского скульптурного портрета нельзя недооценивать, наряду с греческими, традиций этрусских мастеров, особенно в бронзовом литье. Конкретность художественного мышления этрусков, их любовь к точности и деталям оказались созвучными римской манере восприятия действительности, преимущественно в жанре портрета.

К искусству мозаики этруски не питали пристрастия, но широко развитые многокрасочные росписи этрусских гробниц пробудили у римлян интерес к настенной живописи. В то время, как у греков VII—IV веков до н.э. настенная роспись была слабо развита в связи с общей пластической, а не иллюзорно-живописной системой художественного мировоззрения, у этрусков она распространялась исключительно широко. Именно это сильно повлияло на римлян, вызвав у них развитие фресок и пробудив к жизни новую, — не пластическую, но иллюзорно-живописную практику видения мира, которой суждено было стать далее господствующей в Европе. В этом отношении этруски предопределили многие черты не только римского, но и всего позднейшего европейского искусства.


Список использованной литературы
1. Г.И. Соколов. Искусство этрусков. М., 1990.

2. Я. Буриан, Б. Моухова. Загадочные этруски. М., 1970.

3. Чубова А. П. Этрусское искусство.

4. Волкова Д.В. История мировой культуры. Конспект лекций.

5.http://www.ancientrome.ru

---