Содержание

Введение…………………………………………………………………....……....3

1.Закономерности развития поэзии первой половины XIX века……………………………………………………………………………....…4

1.1 Романтизм ………………………………………………………......…….......4

1.2 Картина мира в произведениях поэтов – философов XIX века………........5

2.

Тема «света» и «тьмы» и её отражение в лирике первой половины XIX века………………………………………………………....……..……………….…….10

2.1 Тема «света» и «тьмы» в лирике А.С.Пушкина ……………….…...…….10

2.2 “Из пламя и света рождённое слово” (Тема «света» и «тьмы» в лирике М. Ю. Лермонтова)…………………………………….……………………..…......14

2.3 Тема «света» и «тьмы» в лирике Ф. И. Тютчева.…………………....….....26

Заключение………………………………………………………….….……...…32

Литература………………………………………………………………...……33

Введение

XIX век по праву называют “золотым веком русской литературы”. Ни одна литература мира не дала за столь короткий срок такое количество произведений, затрагивающих самые разные проблемы русской действительности. Имена Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Толстого, Некрасова, Чехова и других великих художников слова составили гордость и славу нашей литературы, главная особенность которой заключается в ее теснейшей связи с освободительным движением в России. Основная проблема, рассматриваемая каждым писателем - это проблема освобождения личности, желание видеть человека свободным, раскрепощенным, независимым. С течением времени она решалась разными писателями по-разному. Но тем не менее каждый художник подходил к этой проблеме, исходя из своего мировоззрения. Индивидуальность - это совокупность тех черт, которые отличают определенную личность. Индивидуальность писателей XIX века проявилась в том, что все они были очень разными по складу ума, по характеру, каждый имел свою общественно-политическую позицию и в соответствии с этим подходил к проблеме освобождения личности, по-своему служил своему Отечеству. Индивидуальность личности отразилась в произведениях.

История мировой литературы первой половины XIX века ознаменовалась формированием и развитием нового влиятельного литературного направления — романтизма. Необходимым условием изучения европейского и американского романтизма является понимание его мировоззренческих основ, а также статуса целостного явления культуры, которое проявило себя, помимо литературы, в других искусствах, а также философии, науке, нравах и т.д. Следует обратить внимание «на единство истоков всего романтического движения и вместе с тем на национальные различия».

Последнее время, в связи с ожидающимся концом света, стало очень модно обращаться к существующим предсказаниям, составлять личные и семейные гороскопы, пытаться заглянуть в будущее. Среди филологов и литературоведов существует тенденция поиска библейских мотивов в творчестве писателей и поэтов.

Поэты XIX века в своём творчестве обращались к теме «света» и «тьмы». «Свет» и «тьма» - понятия слишком многогранные, чтобы дать четкое их определение. Каждый автор вкладывает в них свой особенный, уникальный смысл, отражающийся в их произведениях.

Цель моей работы выявить и показать на примерах имеющиеся в лирике поэтов первой половины XIX века образы “света” и “тьмы”. Для достижения данной цели, был поставлен ряд задач:

-
проанализировать отражение темы «света» и «тьмы» в лирике поэтов первой половины XIX века, а также в научной и критической литературе.

-исследовать тенденции и закономерности развития поэзии первой половины XIX века

-проанализировать творчество поэтов первой половины XIX века.

Теоретическую базу составляют труды отечественных ученых, литературоведов и критиков по проблеме исследования.

Источниковую базу работы составляют произведения русских поэтов первой половины XIX века: А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Ф. И. Тютчев. А также литературоведческие статьи.

1. 
   Закономерности развития поэзии первой половины XIX века
   

1.1 Романтизм

Романтизм – одно из самых ярких и значительных направлений в искусстве. Возникший первоначально в Германии и чуть позднее в Англии, он получил затем широкое распространение едва ли не во всех европейских странах и оказал огромное воздействие на мировую культуру.

Без преувеличения романтизм можно назвать революцией в искусстве: революционной была сама эпоха романтизма – с конца XVШ до середины XIX века. Это было время гигантских общественных потрясений, когда рушился феодально-средневековый мир и на его обломках утверждался капиталистический строй; время буржуазных революций и национально-освободительных войн.

Но не только социальными потрясениями ознаменована та тревожная эпоха. Её можно назвать также временем великих разочарований и ожиданий, временем крутых перемен в сознании людей. Великая французская революция 1789 г. не оправдала возлагавшихся на неё надежд. Она не привела к построению на земле «царства разума», которое предсказывали столь популярные в XVШ веке философы-просветители. Возникшее в результате революции новое, буржуазное общество выглядело немногим привлекательнее старого, феодального.

Вера во всемогущество человеческого разума, характерная для XVШ века, оказалась теперь подорванной. Мыслящим людям нового, XIX столетия дальнейшие пути общественного развития казались крайне неопределёнными. И это двоемирие – сознание полярности идеала и действительности, а с другой стороны, жажда их воссоединения является определяющей чертой романтического искусства.

При этом в творчестве одних писателей романтиков (нередко их называют романтиками пассивными или консервативными) преобладала мысль о господстве в мире каких-то высших, роковых сил, недоступных разуму человека, неподвластных его воле. В творчестве других писателей романтического направления (их часто называют романтиками активными или революционными) преобладали настроения борьбы и протеста против царящего в мире зла.

Однако же все без исключения романтики были едины в своём отрицании существующего общества. Само слово «романтизм» служило первоначально для обозначения чего-то необыкновенного, того, что не может встретиться в реальной действительности. Вот почему романтиков влекли к себе фантастика, народные предания, их манили дальние страны и минувшие исторические эпохи, жизнь племён и народов, ещё не тронутых европейской цивилизацией, прекрасный и величественный мир природы. Личность для романтизма всегда оставалась свободной, непредсказуемой и самое главное – индивидуальной. Желание помочь другим увидеть невидимое – всё это было идеологическим стержнем романтиков.
1.2 Картина мира в произведениях поэтов – философов XIX века.
Рассуждая о картине мира, выраженной в произведениях поэтов-философов, надо четко определить, что мы понимаем под понятием "картина мира". Итак, "картина мира" – это зрительный портрет мироздания, образно-понятийная копия Вселенной и места в ней человека. В русской философской поэзии второй половины XIX в. представлена особая картина мира. Этот период интересен тем, что деятели русской культуры начинают ощущать кризис своего времени. Прежде всего, это выражается в поэзии как самом субъективном виде творчества. Нужно отметить и тот факт, что в литературе в это время преобладают в основном прозаические произведения. Что касается поэзии, то она

представлена крайне скупо, но именно в ней отразился дух эпохи, предчувствие надвигающейся катастрофы.

С середины XIX в. русская культура вступила в новый, сравнительно короткий, но чрезвычайно насыщенный литературными событиями этап. Переход от эпохи классической литературы к новому литературному времени отличался далеко не мирным характером общекультурной и внутрилитературной жизни, стремительной – по меркам XIX в. – сменой эстетических ориентиров, кардинальным обновлением литературных приемов. К концу XIX в. особенно динамично обновилась русская поэзия, вновь – после пушкинской эпохи – вышедшая на авансцену культурной жизни страны. Прежде всего картина мира воссоздается в лирике поэтов-пейзажистов. Поэзия не философствует о

природе в системе понятийных категорий так, как это делает философия. Но вот что знаменательно: там, где философы излюбленным предметом своих размышлений избрали природу, как в древнее время Гераклит и Эмпедокл, в новое – Яков Беме, Шеллинг, их язык максимально приближался к поэтическому. Поэтому можно сказать, что поэзия, постигая сущность природных явлений, становится философской, а философия, постигая явленность природных сущностей, – поэтической (Захаркин, 1975). Следует учесть и то, что традиционная натурфилософия, как она сложилась еще в греческой античности, оказалась в новое время наиболее спорным, быстро устаревающим разделом философии, и это обусловлено стремительным прогрессом естественных наук.¹ С середины XIX столетия, а именно этот период нас интересует, натурфилософия вообще прекращает свое существование. Значит ли это, что отпала нужда в целостном духовном постижении природы, таинственность которой тем больше изумляет человека, чем могущественнее средства естественнонаучного знания? Нет, конечно. Но сферой постижения природы как целого вместо старой умозрительной натурфилософии все больше становится искусство, в частности, поэзия с ее особым, образным философизмом. По мере того как натурфилософия низвергалась со своего трона революционными науками о природе, возрастало значение медитативной, размышляющей лирики, которая отразилась в творчестве таких поэтов второй половины XIX в., как Ф.И. Тютчев, А.А. Фет, Вл. Соловьев и др. В философской лирике так или иначе воспроизводятся основные вопросы, которые извечно ставила перед собой всякая философия природы, прежде всего о родственности или враждебности природных начал человеку. Духовна ли природа изнутри, или она слепа в своем могуществе? Русская философская лирика прошла несколько длительных этапов в постановке и разрешении этих проблем. В поэзии XVIII в. они трактовались однозначно: человек и природа порождены одной благой волей, одним мирообъемлющим разумом, и потому между ними не может быть никакого разлада. В поэзии открывается стройная картина безупречно организованного космоса. В поэзии первой половины XIX в. – Е.А. Баратынского, А.С. Пушкина, а особенно М.Ю. Лермонтова – отчетливо звучит тема неразрешимого разлада между человеком и природой. Поэзия второй половины XIX в. развивает и усиливает эти мотивы. То, что у Лермонтова выступает как эмоциональное состояние лирического "я", у Тютчева становится трагическим законом мироздания:
Невозмутимый строй во всем,

Созвучье полное в природе, –

Лишь в нашей призрачной свободе

Разлад мы с нею сознаем.

Откуда, как разлад возник?

И отчего же в общем хоре

Душа не то поет, что море,

И ропщет мыслящий тростник?
Перед нами классическое выражение пережитой романтиками трагедии разлада с природой. Человек с его "призрачной свободой" резко противопоставлен природе. "Мыслящий тростник", то есть человек, ощутил себя одиноко стоящим в мире, исключенным из его великой гармонии. В этом стихотворении мы видим осознание коренной отторженности человека от жизни природы. Тютчев говорит нам о том, что в природе есть свои тайны, ужасы, бездны. Хаос, затаившийся в глубине

природы, выдает себя завываниями ночного ветра: "О, страшных песен ты не пой// Про древний хаос про родимый!" Тютчева-философа влечет к себе непостижимое, и все непостижимое воплощается для него в конечном счете в едином понятии "хаос". Хаос есть и величайшая тайна, и скрытая, "роковая" основа всего сущего. В нем и сознание, и подсознание, и сама человеческая душа, таинственная в своих противоречиях. Хаос – это те бездны, которые постоянно держат человека в своей власти, которые открываются перед ним в ночном безмолвии. Хаос – понятие космическое. Поэт полагает, что в основе

всего сущего лежит некая первозданная, темная стихия – хаос. Хаос – воплощение всего непостижимого. Все сущее, видимое – лишь всплеск, временное пробуждение бездны. Ощутить стихийное дыхание "древнего хаоса", почувствовать себя на краю бездны, пережить трагедию одиночества человек может лишь ночью, когда хаос "просыпается":
"И бездна нам обнажена

Своими страхами и мглами.

И нет преград меж ней и нами".
Противостояние одинокого и бессильного человека могущественному хаосу бытия, ощущение пограничных состояний между жизнью и смертью проходит через многие произведения поэта. У Тютчева снимается односторонний, романтический акцент с субъективного противостояния человека природе – уже не только он "ропщет" на нее, но и она грозит ему, вызывает чувство смятения, страха, непонимания. Разлад между ними глубже, чем считалось раньше; не один человек виновен в нем, такова судьба мироздания, столкнувшая в упор два хаоса: поднимающийся со дна души и рождающий бури в

природе.

Поэт делает и следующий шаг в своем трагическом мировидении: он призывает человека

воссоединиться с этим хаосом природы, броситься в объятия той "всепоглощающей бездны", которая глуха к его стенаниям, совершить подвиг самопожертвования перед лицом природы – дабы причаститься ее "божески-всемирной жизни" ("Весна", "От жизни той, что бушевала здесь…"). Если это путь гармонии, то гармонии уже не безмятежной, несущей внутри себя семя трагедии. Ведь чтобы соединить свою жизнь с природой, подчиниться ее велениям, человек должен отрешиться от своей "особости",

которая есть лишь "игра жизни частной", осознать себя "бесполезной "грезой природы", переступить через свое "я". Забвение человеком своего "Я", растворение личности во всемирном – одна из излюбленных тем философской лирики Тютчева. В позднем стихотворении "Так, в жизни есть мгновенья…" он снова напоминает о возможности слияния человеческого "я" с природой, воспевает своеобразную "нирвану" души.

Для него не одно слияние человеческой души с природой, но и всякое их истинное общение есть "благодать" и успокоение. В природе для него заключен источник некоего катарсиса, ибо в природе очень часто повторяется то, что человеку кажется его исключительной, неповторимой трагедией, но повторяется на высшем уровне, как космически-всеобщее (например, в стихотворении "Смотри как на речном просторе…").

Почти все стихи философичны, более того, подобно философским стихам любомудров,

тютчевские стихи, рассмотренные как целое, заключают в себе относительно законченную концепцию – это в первую очередь пантеистическая концепция мира. Сильнее всего это заметно в стихах о природе. "В сознание читателя, – отмечает К. Пигарев, – Тютчев вошел, прежде всего, как певец природы. Такое представление о нем оправдано тем, что он был первым и в своем роде единственным русским поэтом, в творчестве которого образы природы заняли исключительное место… у одного Тютчева философское

восприятие природы составляло в такой сильнейшей степени самую основу видения мира" (Маймин,1976).

Поэт признавал в природе только одну подлинную индивидуальность: самое природу, природу как универсум, природу в ее космических проявлениях: в грозу, в ночи, в буре, в весеннем наплыве и цветении, в грозных порывах ветра, при ярком свете солнца или – еще чаще – при лунном сиянии. Тютчева интересуют в природе не предметы в частности, а ее стихии и ее тайны, он любит природу в ее самом возвышенном и загадочном лике. Например, в стихотворении "Снежные горы" картина хорошо знакомого, привычного, залитого солнцем мира постепенно – и особенно в последнем, завершающем четверостишии, – приобретает высокий, загадочный и философский смысл:
…И между тем как полусонный

Наш дольный мир, лишенный сил,

Проникнут негой благовонной,

Во мгле полуденной почил, –

Горя как божества родные,

Над издыхающей землей

Играют выси ледяные

С лазурью неба огневой.
Заключительный образ стихотворения полон сумрачного величия: высоко, и мрачно, и

таинственно это роковое тяготение и столкновение полярного, эта "игра" над "издыхающей землей" ледяных высей и огневого неба. Природа в поэзии Тютчева характеризуется не только своей жизненностью, но и тем, что она возвышенна, что она исполнена высшего, философского интереса и значения. Противоречивы чувства поэта к природе. В минуты оптимистических просветлений он пытается найти в ней полную гармонию, источник загадочной красоты и целесообразности.

Не то, что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный лик –

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык.

Но не каждому дано постичь разум природы, она не откроется равнодушному:

Лучи к ним в душу не сходили,

Весна в груди их не цвела,

При них леса не говорили

И ночь в звездах нема была!

И все же, какой бы стороной ни обернулась природа разумному человеческому взору – великим хаосом или гармонией, человек ничто перед ее тайнами (или бестаинственной сутью): "Природа – сфинкс", – восклицает поэт.

Решая вопрос о взаимоотношении человека и природы, поэт приходит к выводу о бренности человеческой жизни и вообще человеческой истории. От древней жизни до нас дошли два-три кургана да несколько могучих дубов, бывших свидетелями исторических событий. "Природа знать не знает о былом". Поочередно приветствует она своих детей, которые потом бесследно исчезают. Природа равнодушна и к подвигам, и к мирской суете. Часто в одном стихотворении присутствуют оба начала, хаотическое и гармоническое: сливается светлая тональность с мрачной. Часто одно явление переходит в другое. Так, например, в стихотворении "Как хорошо ты, о море ночное…".

Чувствуя свое бессилие перед природой, Тютчев подчеркивает трагическое осознание

одиночества, оторванности от мира. Эти мысли выражены и в стихотворении "Душа моя – Элизиум теней…". Поэт диалектически воспринимает действительность: он приемлет все проявления жизни, воспевает ее радости, восторгается величием и красотой природы и одновременно отрицает возможность познания мира, говорит о недоступности красоты мироздания человеку. Безысходность и тревогу рождает в его душе мысль о таинстве природы.

Таким образом, можно сделать вывод, что для Тютчева природа – вечное по сравнению с

человеческим миром, однако и она лишь видимый всплеск хаотической бездны. Отсюда понятно, что неизбежная катастрофичность бытия заложена в самой основе мироздания. Природа сотворена Богом раз

и навсегда, и люди не в силах создать другую, подобную ей. Но в то же время идеал поэта – гармоничное слияние человека и природы ("Все во мне, и я во всем…"). Эта мысль о самозабвении, о слиянии человека с миром природы проходит через всю его космогоническую систему. Природа и человек, по убеждению поэта, состоят из двух частей. Одна часть – одухотворенная, одушевленная, разумная и гармоничная, "дневная". Другая – "бездна", дикая, неуправляемая, стихийная, "ночная". В природе она

проявляется как хаос, бури, катаклизмы. В человеке это страсти, приводящие к катастрофе. И хотя из этого и из других стихотворений ясно, что природа у Тютчева подчиняется тем же законам, что и созидательная деятельность человека, хотя они родственны между собой, хотя мир природы также подвержен гибели, ибо в глубине его, как и всего бытия, скрыт хаос, темная первозданная стихия, все же природа в целом противоположна человеческой жизни. Тютчев-философ постоянно и пристально

всматривается в природу, вглядывается в ее загадочные лики, прислушивается к ее загадочным и вещим голосам – и пытает ее, страстно вопрошает, доискиваясь не столько до ее собственных, сколько до человеческих, душевных тайн. Он – тайновидец природы, поэт ее роковых, мучительных состояний, перед которыми цепенеет рассудок и оживает в самом человеке "дикое, неразгаданное, ночное". Благодаря Тютчеву в русской поэзии закрепились и обрели философскую значимость образы гроз, зарниц ("демоны глухонемые"), ночного ветра, наконец, самой ночи – разнообразные свидетельства

демонической, сокровенной жизни природы. Многие стихотворения, посвященные теме дня и ночи, раскрывают трагическую диалектику "дня" и "ночи" в природе и человеческой душе. Его природа – не столько пейзаж, сколько космос, в ней живут и действуют не конкретные лица (лирический герой, возлюбленная, ямщик и т.п., как у Пушкина, Вяземского), но сверхличные силы и закономерности, которые и выступают как предмет философского и поэтического размышления. "Светлость" осенних вечеров и "певучесть" морских волн, "огневая лазурь" неба и "вещая дремота" леса – это чистые

проявления природы как таковой, выделенные из конкретности пейзажа и возведенные в ранг вечных сущностей, представшие не только взору, но и философской мысли.

2. 
   Тема «света» и «тьмы» и её отражение в лирике первой половины XIX века.
   

2.1 Тема «света» и «тьмы» в лирике А.С.Пушкина.
В историю России Александр Сергеевич Пушкин вошёл как явление необычайное. Это не только величайший поэт, но и основоположник русского литературного языка, родоначальник новой русской литературы.

Лирика Пушкина органически сочетает в себе высокую человечность; гуманность; богатство, глубину и ясность мысли; гармонию формы и, если воспользоваться словами самого поэта, образует в своей слитности союз «волшебных звуков, чувств и дум». Богатство художественного содержания пушкинской лирики неохватно, непостижимо, неисчерпаемо.

В философской лирике Пушкин ставит вечные проблемы бытия: смысл человеческой жизни, смерть и вечность, добро и зло, правда и справедливость. Свобода, любовь, дружба, искусство, природа – высшие философские ценности для поэта.

Говоря о теме «света» и «тьмы» в лирике поэта, следует отметить, что тема тьмы как таковая Пушкиным не раскрывается. Всей своей лирикой Пушкин поёт гимн свету: «Да здравствует Солнце, да скроется Тьма!». Но «свет» у Пушкина это не обязательно свет в буквальном понимании этого слова. «Свет» у Пушкина – это Свобода, Любовь, Дар поэта.

Стихотворение «К морю» написано в 1824 году в переломный для творчества Пушкина период перехода от романтизма к реализму. В сознании поэта слились воедино мятежная стихия моря и свобода. Он прощается не только со «свободной стихией», но и с романтическим мироощущением. Начинается стихотворение элегически-величаво, торжественно:
Прощай, свободная стихия!

В последний раз передо мной

Ты катишь волны голубые

И блещешь гордою красой.
Море для Пушкина – всегда символ абсолютной свободы, мощи стихийных сил природы, не зависящей от воли человека. Человек бессилен перед этой величественной, мощной и своевольной стихией:
Смиренный парус рыбарей,

Твоею прихотью хранимый,

Скользит отважно средь зыбей;

Но ты взыграл, неодолимый,

И стая тонет кораблей.
Созерцание моря, его бескрайних просторов приводит Пушкина к раздумью о своей судьбе, о тех надеждах и мечтах, которые владели поэтом в период южной ссылки. Это были мечты о побеге в неведомые страны, романтический порыв к другим небесам, к иным, свободным стихиям. Но эти замыслы потерпели крушение, романтическому путешествию не суждено было состояться: поэт остался «у берегов», очарованный «могучей страстью» (имеется в виду чувство, вызванное Е.К.Воронцовой). Чары любви лишают героя возможности ответить на «зов» моря:
Ты ждал, ты звал… я был окован;

Вотще рвалась душа моя:

Могучей страстью очарован,

У берегов остался я…
Поэтическое изображение моря сочетается с философскими размышлениями поэта о своей личной судьбе, о судьбах «властителей дум» – Наполеона и Байрона. Звучит мотив одиночества поэта в мире, из которого ушли гениальные современники Пушкина.
В последних строфах поэт вновь, теперь уже навсегда, прощается с морем, в последний раз обозревает его необозримые бескрайние просторы, в последний раз любуется его «торжественной красой»:
Прощай же, море! Не забуду

Твоей торжественной красы

И долго, долго слышать буду

Твой гул в вечерние часы.

В лирике Пушкина тема любви неразрывно сочетается с философскими раздумьями поэта о своей жизни, о радости бытия, о приливе творческих сил в чудные мгновения встречи с чарующей красотой.

Даже среди шедевров любовной лирики Пушкина, где говорит «язык сердца», стихотворение «К***» («Я помню чудное мгновенье…», 1825г.) – одно из самых проникновенных, трепетных, гармонических. Здесь чувства без остатка растворены в словах, а слова как бы сами ложатся на музыку. С тех пор как Михаил Иванович Глинка в 1840 году написал свой знаменитый романс, эти пленительные стихи навсегда соединились с музыкой.

Считается, что стихотворение «К***…» посвящено Анне Петровне Керн. Впервые Пушкин познакомился с Керн в Петербурге, в начале 1819 года. Уже тогда поэт был очарован её красотой и обаянием. После этой встречи прошло шесть лет, и Пушкин вновь увидел Керн летом 1825 года, когда она гостила у своей тётки П.А.Осиповой в Тригорском, где часто бывал Пушкин. Неожиданный приезд Анны Петровны всколыхнул в поэте почти угаснувшее и забытое чувство. В обстановке однообразной и тягостной, хотя и насыщенной творческой работой, Михайловской ссылки появление Керн вызвало «пробуждение» в душе поэта. Он вновь ощутил полноту жизни, радость творческого вдохновения, волнение любви.

Стихотворение начинается с воспоминания о дорогом и прекрасном образе, на всю жизнь вошедшем в сознание поэта. У Пушкина это облик земной женщины, явившейся перед поэтом во всём блеске и очаровании своей красоты. Глубоко сокровенное, затаённое воспоминание согрето трепетным и горячим чувством:
Я помню чудное мгновенье,

Передо мной явилась ты,

Как мимолётное виденье,

Как гений чистой красоты.
Последующие строфы стихотворения автобиографичны, но эмоциональная тональность не снижается. Пушкин вспоминает годы петербургской жизни, прошедшие «В томленьях грусти безнадежной, / В тревогах шумной суеты»; воссоздаёт иной настрой чувств в период южной ссылки, («Бурь порыв мятежный рассеял прежние мечты»); говорит о «мраке заточенья» Михайловской ссылки, о тягостных днях, проведённых «в глуши»:
Без божества, без вдохновенья,

Без слёз, без жизни, без любви.
В душе поэта вновь возрождается чувство, вновь прилив жизненных сил, вновь приход творческого вдохновения:
Душе настало пробужденье:

И вот опять явилась ты,

Как мимолётное виденье,

Как гений чистой красоты.

И сердце бьётся в упоенье,

И для него воскресли вновь

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слёзы, и любовь.
Упоение всепоглощающей любовью, упоение красотой любимой женщины приносит ни с чем не сравнимое счастье, блаженство. Без любви нет жизни, нет «божества», нет «вдохновенья».

Отношение к поэтическому дару как дару свыше и к поэту как к пророку раскрывается в стихотворении А.С. Пушкина «Пророк».

Согласно древним верованиям, кудесники и пророки возвещали людям волю богов – им было доступно проникновение в грядущее. Вместе с тем в стихотворениях Пушкина и поэтов пушкинского круга пророк обычно выступает не только как прорицатель, провидец, но и как неподкупный судья, глашатай истины, смелый обличитель общественного зла.

В своём стихотворении Пушкин использует библейскую символику, библейские мотивы, но придаёт им ярко выраженное политическое содержание. Стихотворение было написано в тяжёлую для Пушкина пору духовного кризиса, вызванного известием о казни декабристов, о трагической участи его друзей и товарищей.

Явление «шестикрылого серафима» помогает поэту обрести дар прозрения, способствует чудесному превращению поэта в пророка:
Духовной жаждою томим,

В пустыне жалкой я влачился,

И шестикрылый серафим

На перепутье мне явился.
Всё, чего касается серафим, связано с чувствами человека. Поэт наделяется способностью видеть и слышать то, что ранее ему было недоступно, постичь сокровенные тайны бытия, обрести дар мудрого всеведенья. В минуту творческого вдохновения поэт обретает нечеловеческую зоркость, обострённость видения и слуха. Он отрешается от своего обычного состояния и может постичь внутренним взором недосягаемые «горние» высоты и подводные глубины; слышать, как бесшумно плывут диковинные морские чудовища; внимать тихому, едва заметному росту, «прозябанью» лозы:
Перстами лёгкими как сон

Моих зениц коснулся он.

Отверзлись вещие зеницы,

Как у испуганной орлицы.

Моих ушей коснулся он, –

И их наполнил шум и звон:

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полёт,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.
И, наконец, наступает момент наивысшего духовного подъёма: через ряд мучительных превращений происходит обретение мудрости, обретение истины. Взамен «грешного» языка в уста поэта вложено «жало мудрыя змеи», вместо сердца в его груди – «угль, пылающий огнём» Поэт которому стало подвластно всё, слышит голос, повелевающий ему:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей».
Это суровое, торжественное воззванье, побуждает поэта стать глашатаем правды, проповедником истины.

Композиционно многие стихотворения поэта основаны на пересечении света и тьмы, жизни и смерти, отчаяния и оптимизма.

В стихотворении «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье…», 1830г.) трагическая тональность первой части: «Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе / Грядущего волнуемое море» сменяется мажорным аккордом»:
Но не хочу, о други, умирать;

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;
Тревожное звучание элегии – отражение того, что в жизни человека есть страдания, заботы, «закат печальный», но всё же главным становится то, что составляет высший смысл существования, – чувство прекрасного, радость творчества, способность «мыслить и страдать», вера в чудные мгновения любви. Лирический герой принимает жизнь, несмотря на все её испытания.

Тема бесконечности бытия и преемственности поколений, нерасторжимой связи прошлого, настоящего и будущего звучит в стихотворении «Вновь я посетил…» (1835), которое Пушкин написал во время своего последнего приезда в Михайловское. Созерцание родных мест, русской природы рождает в нём воспоминания и настраивает на философские размышления. Знакомый пейзаж напоминает о днях молодости и в то же время указывает на неумолимое движение жизни. Поэт едет по знакомой дороге из Михайловского в Тригорское и «На границе владений дедовских» снова видит три сосны, которые приветствовали его прежде шорохом своих вершин:
Всё тот же их, знакомый уху шорох –

Но около корней их устарелых

(Где некогда всё было пусто, голо)

Теперь младая роща разрослась...
Настроение поэта сменяется чувством веры в грядущее. Вид трёх сосен, стоящих теперь в окружении «молодой семьи», навеял Пушкину мысли о вечности бытия. Это не только радость вечного обновления жизни, но и уверенность в том, что человеку дано возрождение в следующих поколениях, что рано или поздно на его место придёт новое поколение, которое поэт приветствует:
Здравствуй, племя

Младое, незнакомое! не я

Увижу твой могучий поздний возраст,

Когда перерастёшь моих знакомцев

И старую главу их заслонишь

От глаз прохожего. Но пусть мой внук

Услышит ваш приветный шум…

И обо мне вспомянет.
Стихотворение «Вновь я посетил…» – о вечной смене поколений, о неумолимом движении жизни, в котором надо занять своё место, исполнить своё предназначение и уйти без обиды, ощущая себя важным, незаменимым звеном той бесконечной цепи, которая тянется из Прошлого в Будущее.
2.2 “Из пламя и света рождённое слово” (Тема «света» и «тьмы» в лирике М. Ю. Лермонтова)
Из великих русских поэтов XIX века Лермонтов до сих пор остаётся наиболее загадочным, “тёмным”, “спорным”. И сегодня сохраняют свою актуальность слова, сказанные одним из исследователей в начале прошлого века: “Лермонтов — всё ещё спорный поэт. Спорят не о размерах его таланта, даже не об его историко-литературном значении, а преимущественно о внутреннем смысле его творчества”1.
Если современники Лермонтова ещё спорили о масштабе дарования поэта, его оригинальности и самобытности (например, П.Вяземский в статье «Взгляд на литературу нашу в десятилетие после смерти Пушкина» утверждал: “Лермонтов остался русским и слабым осколком Байрона”; С.Шевырёв в своих статьях, В.Кюхельбекер в дневнике 1841 года определяют талант Лермонтова как эклектически-подражательный), то в дальнейшей критике, начиная со второй половины XIX века, безусловное признание получает оценка Белинского, назвавшего Лермонтова “русским поэтом с Ивана Великого” и определившего его как центральную фигуру в поэзии послепушкинского периода. С этого времени уже спорят о нравственно-духовном содержании его произведений.
В обширной исследовательской литературе о Лермонтове можно выделить две итоговые книги: «М.Ю. Лермонтов: pro et contra» (СПб., 2002) и «Лермонтовская энциклопедия» (М., 1981). Первая книга является антологией (естественно, далеко не полной), в которой представлены наиболее значительные работы русских критиков, мыслителей, писателей и литературоведов XIX–XX веков. Вторая книга в значительной степени отражает итоги изучения Лермонтова современным литературоведением (авторский коллектив энциклопедии насчитывает около трёхсот исследователей).

Многие, начиная с Белинского, отмечали двойственность, противоречивость Лермонтова и выделяли в его творчестве две линии, две тенденции, два направления. Например, теоретик символизма и поэт Вяч. Иванов в статье «Байронизм как событие в жизни русского духа» (1916) пишет: “И мы видим, что в то время, как одна, страстная и демоническая, половина его существа переживала байроновский мятеж и муку отчуждённости гордого человека с невыразимой остротой трагизма и с ещё горшим, быть может, чем у самого Байрона, отчаянием, другое «я» Лермонтова внезапно затихало в лазури неведомого Байрону созерцания и умиления перед тенью Вечно-Женственного, перед ликом Богоматери, склоняющейся к «изгнаннику рая» из неизречённой голубизны”.

Разные точки зрения, разные трактовки творчества Лермонтова во многих случаях можно объяснить тем, что каждый пишущий о Лермонтове обычно выделял в качестве главной одну из линий и, осмысляя прежде всего её, предлагал свою концепцию и оценку.

У Достоевского мы найдём два развёрнутых высказывания о Лермонтове. Первое — в третьей главе «Введения» к «Ряду статей о русской литературе» (1861), где автор, вспоминая время начала 40-х годов, называет Гоголя и Лермонтова “двумя демонами” русской литературы.
С проблемой демона связано частое в творчестве зрелого Достоевского обращение к «Герою нашего времени». В демонизме он видел не столько непримиримость по отношению к действительности, сколько стремление утвердить себя над миром, отрицание нравственных принципов. Снижение, развенчание, разоблачение демонической личности, индивидуализма печоринского типа было постоянной художественной задачей Достоевского. Он предполагал ввести в «Житие великого грешника» анализ отрицательного воздействия романа Лермонтова на восприимчивые чувства и мозг юного читателя. В «Дневнике писателя» за 1877 год Достоевский даёт следующую характеристику творчеству Лермонтова:

“…Если б он перестал возиться с больною личностью русского интеллигентного человека, мучимого своим европеизмом, то наверно кончил бы тем, что отыскал исход, как и Пушкин, в преклонении перед народной правдой, и на то есть большие и точные указания. Но смерть опять и тут помешала. В самом деле, во всех стихах своих он мрачен, капризен, хочет говорить правду, но чаще лжёт и сам знает об этом и мучается тем, что лжёт, но чуть лишь он коснётся народа, тут он светел и ясен. Он любит русского солдата, казака, он чтит народ <…> остался бы Лермонтов жить, и мы бы имели великого поэта, тоже признавшего правду народную, а может быть, и истинного «печальника горя народного». Но это имя досталось Некрасову…”3

В.Соловьёв, один из самых ярких представителей нравственной философии (его главный труд называется «Оправдание добра»), в статье «Лермонтов» (1899), последней в цикле статей о русских писателях и поэтах, даёт нравственную оценку “демонической” линии в его поэзии. Философ, не ссылаясь на своего предшественника, по сути, предлагает развёрнутую и аргументированную концепцию того, что Достоевский назвал “ложью” у Лермонтова. Обличая и осуждая “демона гордости” и “ложь воспетого им демонизма”, Соловьёв в то же время признаёт: “Осталось от Лермонтова несколько истинных жемчужин его поэзии… Он, при всём своём демонизме, всегда верил в то, что выше и лучше его самого, в иные светлые минуты даже ощущал над собой это лучшее: «И в небесах я вижу Бога». Это религиозное чувство, часто засыпавшее в Лермонтове, никогда в нём не умирало и, когда пробуждалось, боролось с его демонизмом…”

В свою очередь Д.Мережковский в очерке «М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества» (1908) даёт резко отрицательную оценку позиции В.Соловьёва, не верит его словам о любви к Лермонтову и категорически заключает: “В этом приговоре нашла себе выражение та глухая ненависть, которая преследовала его всю жизнь… Мартынов начал, Вл. Соловьёв кончил”5. Мережковский предлагает религиозно-идеалистическую трактовку произведений и личности Лермонтова и противопоставляет его другим великим русским писателям XIX века — Пушкину, Гоголю, Достоевскому, Толстому — как “единственного человека в русской литературе, до конца не смирившегося”.

Совершенно очевидно, что оценка творчества художника в значительной степени зависит от мировоззрения и мироощущения того, кто об этом пишет. Если Белинский восторгался “демоническим полётом” Лермонтова, его “с небом гордою враждою”, то Достоевский видел в этом лишь стремление утвердить себя над миром, попирание нравственных принципов, отсутствие чего-либо святого. От демонизма, считал Достоевский, лишь шаг до преступления Раскольникова, до “бесов” (Ставрогин), до “всё дозволено”. Если Достоевский и Соловьёв в бунте Лермонтова против Бога чувствуют опаснейшую “ложь”, то Мережковский видит в этом подвиг, героизм, божественный смысл, даже святость.

Соловьёв и Мережковский выразили полярные, прямо противоположные точки зрения. Перед современным читателем, естественно, возникает вопрос: кто прав в этом споре, кто ближе к истине — Соловьёв, который вслед за Достоевским обличает ложь лермонтовского демонизма, или Мережковский, говорящий о святом богоборчестве, сопоставимом с борениями библейских Иакова и Иова?

Необходимо учитывать, что Вл. Соловьёв, будучи христианским мыслителем, видел смысл мирового процесса в нравственном возрождении человечества на началах евангельских истин, что искусство для него есть поиск идеала, что в своей докторской диссертации «Критика отвлечённых начал» (1880) он выразил убеждение, которое легло в основу всех его работ по этике, эстетике и литературной критике: “Нравственная деятельность, теоретическое познание и художественное творчество человека необходимо требуют безусловных норм или критериев, которыми бы определялось внутреннее достоинство их произведений, как выражающих собой БЛАГО, ИСТИНУ и КРАСОТУ”. А в лекции «Лермонтов» (1899) Соловьёв развивал мысли своей статьи «Судьба Пушкина» (1897), произведшей при появлении общественный шок. С христианской точки зрения философ осудил Пушкина, “невольника той страсти гнева и мщения, которой он весь отдался”, за участие в дуэли: “Пушкин убит не пулею Геккерна, а своим собственным выстрелом в Геккерна”.

Религиозность же Мережковского не была ортодоксальной: он часто критиковал православие. “Дух смирения”, присущий православию и русской литературе, понимается им как “рабье смирение” и вызывает у него решительный протест.

Мнение о преобладании демонизма у Лермонтова часто возникало в русской критике конца XIX — начала XX века, но примерно тогда же постепенно оформляется и противоположная точка зрения, согласно которой в зрелом творчестве Лермонтова всё-таки возобладало иное — христианское — направление. Такую интерпретацию поэзии Лермонтова предложил историк В.Ключевский в статье «Грусть» (1891), написанной к 50-летию со дня смерти поэта. В произведениях зрелого периода историк отмечает движение поэта к народности, “почве”, к созданию национально-религиозного настроения — подлинно русской грусти, когда сердце, смиряясь перед несовершенством жизни и невозможностью личного счастья, находит успокоение в идее долга и самоотречения.

“Поэзия Лермонтова, освобождаясь от разочарования, навеянного жизнью светского общества, на последней ступени своего развития близко подошла к этому национально-религиозному настроению, и его грусть… становилась художественным выражением того стиха-молитвы, который служит формулой русского религиозного настроения: да будет воля Твоя! Никакой христианский народ своим бытом, всею своею историей не прочувствовал этого стиха так глубоко, как русский, и ни один русский поэт доселе не был так способен глубоко проникнуться этим народным чувством и дать ему художественное выражение, как Лермонтов”6.

Сходную точку зрения выразили П.Висковатов (М.Ю. Лермонтов: Жизнь и творчество. М., 1891) и П.Бицилли (Этюды о русской поэзии. Прага, 1926). Один из лучших критиков своего времени Ю.Айхенвальд, критик с “глубоко утверждённым в самой его личности религиозно-философским миросозерцанием” (С.Франк), вступает в открытый спор с Мережковским:

“Мятежный Лермонтов долго искал бури, но кончил покоем. Говорить о несмиренности Лермонтова и несмиримости Лермонтова, хвалить его за это, противопоставлять его в этом отношении всей остальной русской литературе — значит не понимать его и её… демонизм и сверхчеловечество далеко не исчерпывают всей его поэзии и даже не составляют её главного, её сути… Страстный и мятежный, Лермонтов именно в смирении и примирении нашёл синтез между подавленностью безочарования и стремительной полнозвучностью жизни… Теперь же, в период своего духовного синтеза, он при зрелище природы смиряет своё душевное волнение и в небесах, и на земле видит не демона, как раньше, а Бога… он познал смирение… Он мудростью сердца постиг религиозный смысл жизни”7.

В современном литературоведении споры о том, какая же из линий — демоническая или христианская — преобладает у зрелого Лермонтова, продолжаются. Например, сторонниками первой точки зрения являются Е.Пульхритудова8 и В.Вацуро, а второй — А.Моторин и А.Дякина9.

В обобщающих статьях В.Вацуро, помещённых в новейших словарях русских писателей ², “богоборческие мотивы” у Лермонтова совершенно оттеняют образы мистического смирения.

Если В.Соловьёв говорит о гибельности духовного пути Лермонтова, о торжестве зла над добром в его творчестве, Д.Мережковский — о постоянном смешении добра и зла, света и тьмы у поэта, Д.Андреев в «Розе мира» — о том, что в смертельной борьбе двух тенденций неизбежно победило бы утверждающее начало и Лермонтов достиг бы “наивысшей мудрости”10, если бы не его ранняя смерть, то современный исследователь А.Моторин утверждает, что Лермонтов в 1837 году, в период работы над стихотворением «Смерть поэта», пережил “переворот в духовном развитии”, что “после нескольких лет демонического богоборчества” в творчестве Лермонтова “всё-таки возобладало христианско-мистическое направление, явленное в лучших и потому самых весомых произведениях”, что “в поэме «Мцыри» глубоко выразились сложности перехода от смешанного язычески-пантеистического и антихристиански-демонического сознания (здесь обнаруживается глубокое родство этих состояний духа) к православной мистике”.

С моей точки зрения, в современном литературоведении одно из наиболее глубоких пониманий и объяснений трагедии Лермонтова и духовного смысла его творчества предлагает православный исследователь М.Дунаев, к работе которого мы ещё не раз будем обращаться.

Для создания целостного представления о Лермонтове-художнике необходимо найти точные определения, характеризующие ядро, выделить центральную проблему, основные доминанты (ключевые линии) и важнейшие темы его лирики.

Если Пушкин — это гармонический поэт, для которого характерно “сочетание трагизма с духовным покоем, мудрым смирением и просветлённостью” (С.Франк), “самый гармонический дух, который выдвинут был русской культурой” (П.Струве), поэт, из уст которого “раздался и был пропет Богу от лица России гимн радости сквозь все страдания, гимн победы над хаосом” (И.Ильин), то Лермонтов является трагическим поэтом13, с трагическим мироощущением и мировосприятием, поэтом, находящимся в неразрешимом конфликте с Богом, со всем миром, с людьми и с самим собой14. Этот конфликт, если воспользоваться словами В. Марковича, “выражает самую душу романтизма с абсолютной чистотой и совершенством”.

Лермонтов — это трагический романтик, который живёт мечтой о недостижимом идеале: бессмертии, абсолютной свободе и вечном счастье в любви; это поэт, стремящийся к абсолютной свободе и воспринимающий её как свободу от нравственных законов и моральных правил, установленных людьми, от заповедей, освящённых волей Божией; это романтик-максималист, не принимающий реальный мир, в котором так много зла и несправедливости, горя и страданий; наконец, это поэт, в художественном мире которого (как будет показано ниже) доминирует зло, так как “землёй управляет злой, несправедливый демиург… мир создан злым творцом” ³. У Лермонтова, как утверждает М.Дунаев, “романтический герой всегда «молится» безбожной молитвою”: “Да будет воля моя”.
Лермонтов, в отличие от Пушкина, является психологическим художником18, родоначальником глубокого психологизма в русской литературе, определившим магистральный путь её развития в лице Л.Толстого и Ф.Достоевского. Психологизмом в литературе называют художественное изображение процессов внутренней жизни, внутреннего мира человека. Уже в ранней лирике Лермонтова психологизм проявляется в стремлении к самоанализу и в дневниковом характере его стихов, в преобладании жанра монолога-исповеди. Именно психологизм является доминирующей основой лирики, поэм, драм и прозы Лермонтова.

В творчестве Лермонтова можно выделить два основных периода — ранний (1828–1836) и зрелый (1837–1841) — и три ключевые линии:

· “демоническую” (трагическую, богоборческую) — с “вопросами, которые мрачат душу, леденят сердце”, стихи которой “поражают душу читателя безотрадностью, безверием в жизнь” (В.Белинский) и “есть не что иное, как вечный спор с христианством” (Д.Мережковский); стихи, в которых поэт облекал “в красоту формы ложные мысли и чувства” (В.Соловьёв);

· “ангельскую” (гармоническую, христианскую) — с “молитвенной, елейной мелодией надежды, примирения и блаженства” (В.Белинский), с “светлой, задушевной, тёплой верой” (Д.Андреев), с “национально-религиозным настроением… художественным выражением того стиха-молитвы, который служит формулой русского религиозного настроения” (В.Ключевский);

· реалистическую, в стихотворениях которой лирический герой не “демон” (в котором “всё зло”) и не “ангел” (в котором “всё чисто”), но “человек”, в котором “встретиться могло священное с порочным” и в душе которого в результате внутренней борьбы между добром и злом, любовью и ненавистью, высоким и низким всё-таки чаще побеждает свет, добро19.

Эти доминанты в лирике Лермонтова отражают те особенности внутреннего мира поэта, о которых очень хорошо сказали М.Дунаев (“…Кромешный мрак и божественный свет, две столь противоположные крайности в душе, между которыми разрывается она, всякий раз являя в своих стремлениях и состояниях то хаос смятения, то гармонию устремлённости к Творцу; но чаще парадоксальное смешение того и другого…”20) и В.Котельников (“Он обнаруживает неистребимую противоречивость своей натуры… Одной стороной она навеки прикована к «мраку земли могильной», и «дикие волненья» этого мира безраздельно владеют сердцем поэта. Другой стороной она влечётся к Богу и знает высшие и вечные ценности”21).
“Демоническая” линия явно преобладает в произведениях первого периода творчества Лермонтова и берёт своё начало в стихотворении «Мой демон» (1829), написанном одновременно с началом работы над поэмой «Демон».
Собранье зол его стихия.

Носясь меж тёмных облаков,

Он любит бури роковые

И пену рек, и шум дубров.
Лермонтовский демон восходит к библейской легенде о падшем ангеле, восставшем против Бога и превращённом им в духа зла. “Он презрел чистую любовь, // Он все моленья отвергает”, живёт низкими “страстями”, любит “бури роковые”, разрушающие красоту и гармонию божественного мира22. Через два года Лермонтов создаёт новую редакцию этого стихотворения: сохраняет из прежнего текста лишь четыре начальные строки и значительно расширяет его объём.

Полемика с пушкинским «Демоном» (1823) очевидна. По мысли Д.Благого, “для Пушкина его демон — объективно противостоящий образ, лермонтовский демон почти прямо отождествляется с субъективным сознанием самого поэта”23. Если у Пушкина демон — “опасный, сильный и тяжёлый, но временный, подлежащий преодолению соблазн на пути испытания и взросления духа”, то у Лермонтова выражена “идея нерасторжимости личной духовной связи с ним внутреннего «я» поэта” (Т.Голованова)24.

Четвёртая строфа второй редакции стихотворения «Мой демон» (1831) окажется пророческой для Лермонтова.

И гордый демон не отстанет,

Пока живу я, от меня,

И ум мой озарять он станет

Лучом чудесного огня;

Покажет образ совершенства

И вдруг отнимет навсегда

И, дав предчувствия блаженства,

Не даст мне счастья никогда.

Подтверждением этому могут служить такие шедевры поздней лирики Лермонтова, как «Благодарность» (1840), “кощунственная антимолитва”, по выражению М.Дунаева, и «Пророк» (1841). Проявление опасного демонического (богоборческого) начала у лирического героя можно обнаружить даже в таких ранних и на первый взгляд высоких и прекрасных стихотворениях, как «Молитва» (1829), «Небо и звёзды» (1830), «Парус» (1832).

“Ангельская” линия у Лермонтова начинается со стихотворения «Ангел» (1831), единственного из ранней лирики, опубликованного при жизни самим поэтом в 1839 году, но не включённого в сборник «Стихотворения» (1840).
По небу полуночи ангел летел

И тихую песню он пел;

И месяц, и звёзды, и тучи толпой

Внимали той песне святой.
Он пел о блаженстве безгрешных духов

Под кущами райских садов;

О Боге великом он пел, и хвала

Его непритворна была.
Он душу младую в объятиях нёс

Для мира печали и слёз,

И звук его песни в душе молодой

Остался — без слов, но живой.
И долго на свете томилась она,

Желанием чудным полна;

И звуков небес заменить не могли

Ей скучные песни земли.

В этом стихотворении выражена память поэта о навсегда утраченном времени “безгрешного блаженства”, о недостижимом идеале, чуждом земных соблазнов и влечений, возможно, о рано умершей матери и её ангельских песнях, слышанных в младенчестве. По словам С.Андреевского, “ангелы входят в его поэзию как постоянный, привычный образ, как знакомые, живые лица”26.

Очень редкий у раннего Лермонтова мотив гармонии («Звезда», 1830; «Мой дом», 1831) становится ключевым в целом ряде стихотворений второго периода: «Когда волнуется желтеющая нива…» (1837), «Молитва» (1837), «Она поёт — и звуки тают…» (1838), «Молитва» (1839). В райском, чистейшем звучании мелодии этих стихов выражена возможность духовного возрождения, выхода поэта из тупика богоборческого бунта и трагического одиночества, возможность обретения надежды и веры, любви и гармонии.

Есть у Лермонтова поразительное стихотворение «Есть речи — значенье…» (1839–1840), ключевые строки которого — “Из пламя и света // Рождённое слово” — можно поставить эпиграфом ко всему его творчеству.

Есть речи — значенье

Темно иль ничтожно,

Но им без волненья

Внимать невозможно.

Как полны их звуки

Безумством желанья!

В них слёзы разлуки,

В них трепет свиданья.

Не кончив молитвы,

На звук тот отвечу,

И брошусь из битвы

Ему я навстречу.

Не встретит ответа

Средь шума мирского

Из пламя и света

Рождённое слово;

Но в храме, средь боя

И где я ни буду,

Услышав, его я

Узнаю повсюду.

Когда издатель журнала «Отечественные записки» А.Краевский указал поэту на грамматическую ошибку — “из пламя”, а надо “из пламени”, — то Лермонтов сначала пытался исправить неточность, но в конце концов отказался переделывать строку, решив печатать “как есть”. Именно из “пламя” рождаются “демонические” стихи Лермонтова, а из “света” — “ангельские”. В стихотворении можно выделить два ряда образов: “пламя”, “бой”, “битва” и “свет”, “храм”, “молитва”. “Пламя” вызывает “безумство желания”, искажает человеческие, нравственные чувства и пробуждает в лирическом герое “демона”, носителя зла. Нарушение грамматической нормы отражает страстность, неистовую силу чувств лирического героя во всём: в любви и ненависти, протесте и бунте, в злобе и желании мести. Читатель может вспомнить первую «Молитву» (1829) Лермонтова: “Но угаси сей чудный пламень, // Всесожигающий костёр”, — который, по словам В.Котельникова, есть “не что иное, как огонь Асмодея, от которого безудержно разгораются страсти…”

У раннего Лермонтова есть много стихотворений, о которых можно сказать: “Есть речи — значенье // Темно иль ничтожно”, — имея в виду их нравственно-духовный смысл, о чём убедительно написал В.Соловьёв. “Но им без волненья // Внимать невозможно…” Читатель Лермонтова оказывается во власти колдовских, чарующих, волшебных звуков его стихов, смысл которых трудновыразим, а лирическая энергия целого поглощает неточности словоупотребления. Белинский в письме к В.Боткину в 1842 году сравнивал читательское ощущение от лермонтовских стихов с “опьянением”.

Если допустить, что лирика любого великого поэта в значительной степени отражает определённое состояние души человека, определённое мироощущение, связанное с конкретным периодом, конкретным его возрастом29, то “ангельскую” и “демоническую” линии в лирике Лермонтова можно соотнести с двумя эпохами в жизни человека — детством и отрочеством.

Детство, по Л.Толстому, есть самая “счастливая, невозвратимая” пора в жизни человека, самая беззаботная и радостная, самая гармоничная, когда материнская любовь даёт ребёнку естественное чувство единения с миром, с людьми, с природой, когда высокие чувства — “беспредельная потребность любви”, любви-жалости к другим и “сила веры” — доминируют в душе ребёнка, когда человеку свойственно природное чувство Бога (вспомним «Детство» Л.Толстого: “Повторяя молитвы, которые в первый раз лепетали детские уста мои за любимой матерью, любовь к ней и любовь к Богу как-то странно сливались в одно чувство”).

Именно “детское” начало в стихах Лермонтова выделяет Д.Мережковский: “Стихи его для нас, как заученные с детства молитвы… Помню, когда мне было лет 7–8, я учил наизусть «Ангела»… Пушкина я тогда не любил: он был для меня взрослый; Лермонтов такой же ребёнок, как я… С годами я полюбил Пушкина, понял, что он велик больше, чем Лермонтов. Пушкин оттеснил, умалил и как-то обидел во мне Лермонтова: так иногда взрослые нечаянно обижают детей. Но где-то в самой глубине души остался уголок, не утолённый Пушкиным. Я буду любить Пушкина, пока я жив, но когда придёт смерть… я вспомню детские молитвы, вспомню Лермонтова… К тому, что было до рождения, дети ближе, чем взрослые. Вот почему обладает Лермонтов никогда не изменяющей ему способностью возвращаться в детство, то есть в какую-то прошлую вечную правду”.

Стихи “демонической” линии Лермонтова, с ключевым мотивом безысходного одиночества, со “смешением добра и зла, света и тьмы”, с оправданием зла в своём герое и идеализацией его демонического начала, отражают отроческое мироощущение человека.

Отрочество (по Л.Толстому, “пустыня отрочества”) — самое трудное, мучительное время для ребёнка, когда перед ним встают неразрешимые, непосильные философские вопросы о смысле и цели человеческого бытия, о смерти и месте человека в мироздании, когда в ребёнке пробуждаются плотские инстинкты и резко усиливается проявление таких опасных для человеческой души пороков, как гордыня, зависть, самолюбие, тщеславие, когда возникают состояния “затмения” и ненависти к другим людям.

А целый ряд стихотворений “позднего” Лермонтова, в которых слышен “могильный голос подземного страдания… потрясающий душу реквием всех надежд, всех чувств человеческих” (В.Белинский), в которых выражено чувство бесконечной усталости, отказа от жизни — борьбы, прощание с миром и желание вечного покоя, вызывает у читателя ассоциации с завершающей эпохой в жизни человека — старостью.

Основные мотивы третьей линии в лирике Лермонтова — реалистической, “человеческой” — открыто заявлены в программном юношеском стихотворении «1831-го июня 11 дня», представляющем собой философский анализ душевной жизни лирического героя — человека с его неразрешимыми трагическими противоречиями: устремлённостью к небу и жаждой земных страстей, мечтой о славе и равнодушием к ней, благословением одиночества и стремлением к людям, жаждой борьбы, героической деятельности и подвига и осознанием их роковой бессмысленности. В 24–25 строфах поэт формулирует свою концепцию человека, отказываясь от обвинений против неба.
Душа сама собою стеснена,

Жизнь ненавистна, но и смерть страшна,

Находишь корень мук в себе самом,

И небо обвинять нельзя ни в чём.

Я к состоянью этому привык,

Но ясно выразить его б не мог

Ни ангельский, ни демонский язык:

Они таких не ведают тревог,

В одном всё чисто, а в другом всё зло.

Лишь в человеке встретиться могло

Священное с порочным. Все его

Мученья происходят оттого.
Как замечает М.Дунаев, “в 17 лет он понял это. Но слишком часто потом отказывался от такого понимания”.

В художественном мире Лермонтова доминирует зло. Он первый в русской литературе глубоко исследует бездны зла в трёх сферах бытия: в мироздании, в обществе и в человеке.

Обратившись к «Словарю языка Пушкина» и «Лермонтовской энциклопедии», Е.Дрыжакова подсчитала, что в оппозиции “добро–зло” соотношение компонентов у Лермонтова совершенно иное, чем у Пушкина. Если в текстах Пушкина слова семантемы “зло” (слово “зло” и его производные) и “добро” почти уравновешивают друг друга, то в текстах Лермонтова “зло” превышает “добро” почти в два раза. Если в лирике Пушкина “добро” и “зло” находятся в соотношении 2:3, то в лирике Лермонтова — 1:1132.

Что конкретно представляют собой образы зла у Лермонтова? Для поэта “зло” — это прежде всего зло мироздания, мировое, стихийное зло, глобальная философская категория, и во вторую очередь — нравственное понятие, зло людей (их дел, поступков) и зло самого лирического героя.

“Зло” в творчестве Лермонтова является доминирующим мотивом, и связано это в большей степени с индивидуальными особенностями его личности, а не с “эпохой безвременья” (напомним, что в то же время — в 1840 году — вышел первый сборник стихотворений А.Фета, певца любви и природы, красоты и гармонии). Уже в восприятии современников Лермонтов был “демоническим” поэтом, поэтом страдания, гордым и враждебным миру.

В философской работе «Три разговора» В.Соловьёв выделяет три вида зла: “зло индивидуальное” (“низшая сторона человека, скотские и зверские страсти”), “зло общественное”, “зло физическое в человеке… крайнее зло, называемое смертью”.

Именно смерть является у Лермонтова проявлением мирового зла, главной несправедливостью в этом мире, основной причиной неприятия таким образом устроенного мира, бунта против Бога, создавшего этот мир: “И я хотел изречь хулы на небо” («Ночь. I»), “Я на творца роптал, страшась молиться!” («Ночь. II»). В этих стихотворениях поэт передаёт ужас перед неизбежностью биологической смерти, смерти-распада. Авторы «Лермонтовской энциклопедии» в статье «Мотивы поэзии Лермонтова» выделяют восемнадцать основных философско-символических мотивов (свобода и воля, действие и подвиг, одиночество, обман, мщение, любовь и другие), причём мотив смерти оказался лишь на семнадцатом месте.

У раннего Лермонтова тема смерти, безусловно, одна из доминирующих и связана с главной проблемой человеческого бытия — вопросом о смысле и цели жизни. Ему не свойственно пушкинское гармоническое ощущение природного кругооборота, смены поколений, смягчающее трагизм смерти… В письме к М.Лопухиной от 2 сентября 1832 года поэт признаётся: “…Жизнь моя — я сам, я, говорящий теперь с вами и могущий через минуту обратиться в ничто. Бог знает, будет ли существовать это «я» после жизни! Страшно подумать, что настанет день, когда я не смогу сказать: Я! При этой мысли весь мир есть не что иное, как ком грязи”.

Общественное зло в лирике Лермонтова находит своё выражение в таких стихотворениях, как «Смерть поэта», «Дума», «Не верь себе», «Как часто пёстрою толпою окружён…», «И скучно и грустно…», «Валерик», «Прощай, немытая Россия…» и других. В современном обществе, показывает поэт, господствуют несправедливость и ненависть, измена и клевета, а чистота и благородство поруганы.

Третьим проявлением зла у Лермонтова является “индивидуальное зло” лирического героя, одной из центральных граней которого является “демоническое” начало, ярко выраженное в ранней лирике и значительно приглушённое, скрытое, а во многих поздних стихотворениях даже преодолённое.

Демонизм в герое Лермонтова проявляется прежде всего в гордыне, в богоборчестве и в том зле (ненависти, злобе, желании мести), которое он несёт в мир и которое выступает как ответ на несправедливость людей и Бога. “Ложь” у Лермонтова Достоевский и В.Соловьёв увидели именно в том, что поэт очень часто стремится оправдать зло своего героя (“Я много сделал зла, но больше перенёс…”), идеализировать его демоническое начало. По словам В.Ходасевича, “его спор с небом — попытка переложить ответственность с себя, соблазнённого миром, на Того, Кто этот соблазнительный мир создал” («Фрагменты о Лермонтове»). В любовной лирике Лермонтова, включающей в себя более трети всех стихотворений, исследователи выделяют четыре цикла:

· “ивановский” — свыше тридцати стихотворений, написанных в 1830–1832 годах и обращённых к Наталье Фёдоровне Ивановой (1813–1875): «Н.Ф.И…вой», «1831-го июня 11 дня», «К Н.И…», «К*» («Я не унижусь пред тобою…») и другие;

· “сушковский” — около десяти стихотворений, созданных в основном в 1830 году и посвящённых Екатерине Александровне Сушковой (1812–1868): «К Сушковой», «Нищий», «Стансы», «Ночь» и другие;

· стихотворения, посвящённые Варваре Александровне Лопухиной (1815–1851), младшей сестре друга поэта Алексея Лопухина (понятие “лопухинский цикл” в лермонтоведении не привилось): «К*» («Мы случайно сведены судьбою…»), «Она не гордой красотою…», «Молитва» («Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…»), «Расстались мы, но твой портрет…» и другие;

· стихотворения, по предположению Э.Найдича, обращённые к Прасковье Арсеньевне Бартеневой (1811–1872), певице, с 1835 года камер-фрейлине и придворной солистке: «Она поёт — и звуки тают…», «Как небеса твой взор блистает…», «Слышу ли голос твой…».

Многие стихи первых двух циклов можно отнести к “демонической” линии в лирике Лермонтова. В них поэт выступает “певцом мести”. Мщение за отвергнутую или обманутую любовь автор рисует как неодолимую и равную самой любви страсть, как силу, которой герой не может противостоять; мщение оказывается в ряду таких высоких ценностей, как “свобода” и “любовь”, и часто определяет поступки героя.

Иными чувствами — высокими, светлыми, глубоко человечными — проникнуты стихотворения третьего цикла, в которых одухотворённая, нежная и дружеская любовь не омрачена низкими чувствами, а в «Молитве» (1837), проникнутой интонацией просветлённого и бескорыстного чувства, выражена мольба не о себе — о счастье любимой. “Ангельская” любовь — любовь как преклонение, восхищение, обожествление — отражена в стихах четвёртого цикла.

В отличие от ранней лирики, в зрелом творчестве Лермонтова любовь, даже отвергнутая или безнадёжная, выступает как светлое, одухотворяюще-нравственное начало («Ребёнку», «Валерик», «На севере диком стоит одиноко…», «Утёс», «Нет, не тебя так пылко я люблю…»).

В теме родины, проходящей через всё творчество Лермонтова, можно выделить несколько граней: романтический образ родины детства, как утраченного рая, как земли, давшей жизнь («1830 год. Июня 15-го»; «Я видел тень блаженства…», 1831; «Как часто пёстрою толпою окружён…», 1840); образ России исторической («Новгород», 1830; «Поле Бородина», 1830; «Два великана», 1832; «Бородино», 1837); образ современного государства, самодержавно-крепостнической империи («Жалобы турка», 1829; «Прощай, немытая Россия…», 1841); поэтический образ страны, русской природы и народной жизни («Родина», 1841).

Ключевой и самой сложной в лирике Лермонтова является тема поэта и поэзии — тема, требующая отдельного исследования.
2.3
Тема «света» и «тьмы» в лирике Ф. И. Тютчева.
Поэзия Тютчева внушает мысль о вечности, о космосе, о бессмертии, но его жизнь и его деятельность имеют определенные рамки. Перед взором поэта прошло почти три четверти ХIХ века. Одни перечень событий, современником которых был Тютчев, даёт представление об его эпохе. Отечественная война 1812 года, восстание декабристов, две революции в Европе – 1830 и 1848 годов, польское восстание, Крымская война, реформа 1861 года, франко-прусская война, Парижская коммуна… Горацианская гармоничность, равновесие, симметрия, согласованность частей осталось далеко в прошлом. На дворе другое столетие, другой отрезок исторического времени.

Трещина, прошедшая через мир, прошла и через сердце поэта. Он закрепит этот расколотый мир в своих образах. Утрата цельности, раздвоенность, трагедия несогласованности мечты и реальности, дуализм жизни, - все это станет у Тютчева образами, выхваченными из глубины сердца. Тютчев прошел путь от классицизма к реализму. От категории к живому чувству, от кристалла разума к хаосу сомнений «в наш век неверием больной».

Вся историческая почва, беспрестанно шевелившаяся и сотрясавшаяся под ногами поэта, утрата близких (жены и детей), все более предрасполагали его к неоднозначности мысли, к двойственному восприятию реалий.

Его трагедия часто облекается в чарующие привлекательные внешние формы, бытие исполнено мнимого благополучия, цветения, блаженства, но… в глубине его – зло, смерть. Трагический душевный комплекс Тютчева – это страх тоска, чувство покинутости, изнеможения, бессилия, беспамятства, душевное омертвение и в то же время влечение в бездну небытия. В поэте совмещались страстная жажда жить, умение видеть ценности жизни и глубокая трагическая неудовлетворенность. Все его творчество построено на противоположных друг другу утверждениях, понятиях. «Бунт и мир… Ночь и день… Бездна и покрывало…» Образ покрывала, тонкой ткани, оболочки повторяется у Тютчева. Упорно поэт хочет видеть не вуаль, не покров, не оболочку, а дно, бездну, смысл, суть. Поэт стремится преодолеть этот комплекс, разрешить трагическое противоречие, обрести катарсис. Но разрешение противоречий бытия Тютчев не мог найти. Отсюда и двойственность восприятия реальности поэтом.

Ф.И.Тютчев жил и творил в одну пору величайшим из гениев русской поэзии – А.С.Пушкиным. Сравнивая лирику Ф.И.Тютчева и А.С.Пушкина, можно заметить, что эти два величайших поэта ХIХ являются двумя кардинально разными вершинами русской литературы. Если Пушкин поэт Солнца, то Тютчев– «ночной» поэт. От пушкинской лирики исходит свет, веет ароматом душевного возрождения, тютчевская же поэзия окутана «туманами», «нетленно-чистыми небесами», «сыпучими песками». Для сравнения рассмотрим два лирических произведения этих авторов. Вот строки из пушкинской ночи:

Во тьме твои глаза блистают предо мною

Мой голос для тебя и ласковый и томной

Тревожит позднее молчанье ночи темной…

У Тютчева же:

И сосен, по дороге, тени

Уже в одну слилися тень…

Ночь хмурая, как зверь стоокий,

Глядит из каждого куста!

Герою Пушкина ночь приносит счастье, упоенье, тайные мечты о возлюбленной окрыляют поэта, ночью для пушкинского лирического героя «текут ручьи любви,…сливаясь и журча…». Тютчевский же персонаж слышит лишь «молчанье мертвое» и «страшные песни» ветра в ночи.

Оба поэта – творцы одной эпохи, оба исключительные романтики, но каждый ощущает ночь по-своему. Тютчевская царица мрака, начало начал у Пушкина приобретает совсем иные, мягкие, нежные, «теплые» черты. Но как привлекательна, очаровательна тютчевская ночь! Как она загадочна и таинственно-прекрасна!

Блаженно-мрачный образ ночи отнюдь неявляется определяющей характеристикой мрачного стиля поэта. «Цветущий мир природы» улыбается Тютчеву, вызывает «избыток упоенья», когда глаз поэта лицезреет, «на всем улыбку, жизнь во всем», как «сияет солнце, воды блещут»… Все, что его окружает в природе, он любит до безумия и душа трепещет от радости. Но больше всего из того, что природа подарила человеку, ему ближе ночь. И мы видим это по его стихам.

Мотив ночи является сквозным практически для большей части его лирики. Праматерь рода человеческого и владычица тьмы проступает во всем творчестве Тютчева, будь то «беглые зарницы» или «сном зачарованный» зимний лес или «день – болезненный и страстный» или «сон – пророчески-неясный»… Ночь – не просто образ, выхваченный им из мира природы, а неотступное мироощущение. Гнетущая его внутри тоска вырывается наружу и преобразуется в образ мрачной царицы, в темный хаос окружающего мира. Так Тютчев видит мир…

Также нельзя обходить вниманием тему хаоса и космоса в лирике Тютчева. Прежде всего необходимо установить, в каком смысле следует понимать слова хаос и космос в отношении поэзии Тютчева. Хаос, понятие окончательно оформившееся в древнегреческой философии, - это трагический образ космического первоединства, начало и конец всего, вечная смерть всего живого и одновременно принцип и источник всякого развития. Он неупорядочен, всемогущ и безлик. Космос же - это мироздание, понимаемое как целостная, упорядоченная, организованная в соответствии с определенным законом вселенная, живое, разумное существо, вместилище космического ума, души, тела.

Здесь же мы коснемся вопроса, связанного с определением поэзии Тютчева как философской лирики. Ведь если мы говорим о выражении в поэзии таких философских понятий как хаос и космос, то она становится сродни философии, но не может стать самой философией. Однако в лирике поэт выражает своеобразие своего художественного переживания не только в колорите своего творчества, но и в характере подбора и формирования определенного материала, то есть "нуждается в извлечении из мира всего, соответствующего своей натуре". Если этот материал пересекается с философской проблематикой, то можно говорить о философской лирике.

Но в философии и поэзии различается в первую очередь способ использования языка. В философском поэтическом произведении имеется не развитие мысли, не развернутая аргументация, ее подтверждающая, а ее обозначение, декларирование философемы, которая живописуется словом в поэзии, то есть дается комплекс мыслей в переживании, в эмоциональных, художественных, "ощутительных" образах. Содержание бытия открывается непосредственно через образы. Естественно, что без дарования поэта рифмованные строчки не будут представлять собой истинного художественного произведения.

Тютчев был поэтом, в творчестве которого соединились "величайшая яркость и обрисованность объективно-эпического момента поэзии, ее идейного содержания, с исключительной силой и богатством ее лирико-музыкального элемента". Первая черта лирических произведений Тютчева - "всеобщее предметное чувство", носящее космический характер. Это чувство имеет объективный и реалистический характер. Другой поэт мог бы ощущать все явления предметного мира в себе, полагать, что природа откликается на его настроения. Для Тютчева все чувства и настроения - проявления космического бытия как такового. Целостная жизнь, физические явления воспринималась им как жизнь самой природы, самих вещей, космоса, "как состояние и действие живой души". Природа для него есть сама по себе комплекс живых страстей, сил, чувств, а отнюдь не мертвый материал, который послушен воле художника:Не то, что мните вы, природа!

Не слепок, не бездушный лик -

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык…

Даже там, где основная тема произведения - явления личной внутренней жизни, они представляются поэту проявлением жизни всего космоса. Душевная жизнь ощущается им как область, входящая в порядок объективного бытия и подчиненная космосу, "внешний свет природы становится внутренним светом разума и сознания". У Тютчева душа "бьется на пороге как бы двойного бытия", порыв радости представляется как проникновение стихии в душу человека ("как бы эфирною струею по жилам небо потекло"), старческая любовь есть вечерняя заря на потухшем небе, страстное томление девушки - рождающееся сгущение атмосферы перед грозой, а слезы - "капли дождевые зачинающей грозы". Это не просто образы, а восприятие их подлинно космической природы, то, что было названо Франком "космизацией души" - перенесение в личную жизнь категорий космического порядка.

Следует подчеркнуть, что предметное чувство поэта направлено на природу как целое, и каждое проявление жизни для него есть символ великого и невыразимого космического целого, некого "иного" - космоса в философском смысле этого слова. Поэзия Тютчева делает конкретные впечатления жизни в ее целом предметом восприятия, художественным центром, вокруг которого расположены частные поэтические идеи. Здесь - своеобразная художественная "религиозная философия", проявляющаяся в общности и вечности ее тем. Времена года, день и ночь, свет и тьма, любовь, море, душа - все это у Тютчева предмет художественного описания в своей общей, стихийной природе. Даже отдельные переживания связываются с общим, вскрывается космическая сторона жизни. Это может достигаться как прямым указанием на присутствие высших сил (например, гроза - проявление демонических сил: "Одни зарницы огневые, / Воспламеняясь чередой, / Как демоны глухонемые / Ведут беседу меж собой…"), так и посредством эпитетов, зачастую парадоксальных - "звучные волны ночи, гремящая тьма, поющие деревья" и т. п., которые у Тютчева представляют собой "приемы классификации явлений, превращение разрозненных моментов в необходимые, внутренне согласованные обнаружения проявлений вечных начал космоса".

Осознание в творчестве всего как единого и признание в видимом духовного начала - это пантеизм. Однако само конкретное содержание жизни космоса мыслимо лишь на основе многообразия, и в лирике Тютчева необходимо присутствуют мотивы двойственного порядка. Действительно, при обращении ко всей его поэзии мы ясно видим, как эта двойственность пронизывает все ее содержание. Наиболее яркий пример - стихотворение "День и ночь":

День - сей блистательный покров -

День, земнородных оживление,

Души болящей исцеленье,

Друг человека и богов!
Но меркнет день - настала ночь;

Пришла - и с мира рокового

Ткань благодатную покрова,

Собрав, отбрасывает прочь…

И бездна нам обнажена

С своими страхами и мглами,

И нет преград меж ней и нами -

Вот отчего нам ночь страшна!
День и ночь здесь - символы двух различных стихий космоса, светлой и темной, последняя же - олицетворение "бездны безымянной" - названа Тютчевым хаосом:

О чем ты воешь, ветр ночной?

О чем так сетуешь безумно?..
О, страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

Из смертной рвется он груди

И с беспредельным жаждет слиться!..

О, бурь уснувших не буди -

Под ними хаос шевелится!..
Жизнь космоса - борьба светлого космического начала с хаосом. Вселенское бытие здесь внутренне двойственно, свет и хаос связаны как день и ночь. И, что самое главное, не только светлое начало, но и хаос божествен, прекрасен и привлекателен.

Борьба между идеальным космическим началом и демоническим началом хаоса существует не только в природе, но и в самой человеческой душе:

...человек, как сирота бездомный,

Стоит теперь и немощен и гол,

Лицом к лицу пред пропастию темной.
И чудится давно минувшим сном

Ему теперь все светлое, живое...

И в чуждом, неразгаданном, ночном

Он узнает наследье родовое.
Темная стихия страсти, угрюмый "огнь желания" таит очарование даже более сильное, чем светлая "пламенно-чудесная" игра, день - лишь "отраден и чудесен", ночь - "святая", воля к смерти и воля к жизни одинаково привлекательны для человека: И в мире нет четы прекрасней,

И обаянья нет ужасней,

Ей продающего сердца…
В человеке - желание гармонии более сильной, чем погружение в животворный океан идеального "эфирного" мира: Сумрак тихий, сумрак сонный,

Лейся в глубь моей души,

Тихий, томный, благовонный,

Все залей и утиши…

Дай вкусить уничтожения,

С миром дремлющим смешай!
Подлинное значение хаоса в лирике Тютчева - это начало уничтожения, бездны, сквозь которое необходимо пройти для достижения полного и подлинного слияния с космосом; тоска, охватывающая при встрече с проявлениями хаоса, - тоска и ужас смерти, уничтожения, хотя в них достигается блаженство самоуничтожения. Эта тоска - причина трагедии человека. Человек - лишь "греза природы". Отсюда - ощущение себя сиротой перед лицом темной бездны, ощущение призрачности жизни:Душа моя, Элизиум теней,

Что общего меж жизнью и тобою!
В лирике Тютчева образно выражена мысль о том, что стихия хаоса, "как бы неадекватная, соответствующая ограниченности человеческого существа", позволяет нам при соприкосновении с ней осознать всю глубину пропасти, отделяющей нас от истинно космической жизни, мысль, что зло и грех не противоположности добра и святости, а лишь ступени к ним.

На этом новом уровне противопоставление хаоса и идеального начала - космоса - находит выражения не в образах "дня и ночи", а в образах "тишины, успокоения и зноя "и столкновение их - это столкновение манящей и бурной красоты жизни с тихой и светлой красотой бессилия и умирания. Здесь подчеркивается черта, присущая самому космосу - сила возвышения над самим собой. Хаос, таким образом, - олицетворение "преодоления земного и смертного".

"Обе разнородные силы как бы с обеих сторон сближаются между собой и выявляют присущую им высшую гармонию, недостижимую вне духовного преобразования, страдания и умирания". Этот синтез достигается Тютчевым и в описаниях осени:Есть в светлости осенних вечеров

Умильная, таинственная прелесть…

Ущерб, изнеможение, и на всем

Та кроткая улыбка увядания,

Что в существе разумном мы зовем

Возвышенной стыдливостью страдания.

И в описании состояния старого человека: "одна улыбка умиления в измученной душе моей". И в описании "вещей души человека", бьющейся "на пороге двойного бытия": "Душа готова, как Мария, / К ногам Христа навек прильнуть..." Итак, в лирике Тютчева, "самой ночной души русской поэзии", открывается в неподвижной, завершенной форме, в чистой красоте божественное единство космоса и хаоса, в борьбе между которыми протекает "злая жизнь с ее мятежным жаром".
Заключение

На основании проделанной работы можно сделать следующие выводы:

Главные мотивы поэзии вытекали из основ мистического философского миросозерцания: идеи победы Вечности над Временем, победы ее над смертью, веры в конечное торжество Добра над Злом путем проявления божественного начала в человеке, - Любви, отображающей Вечную Женственность, а в связи с этим мистической убежденности в возможности преодоления ограничивающей человека "земности" - устремлении его "в высь". Поэты находили вечную Душу Мира, находили ту путеводную звезду что помогала жить надеждой на приобщение к миру мечты к Вечной Красоте, Добру и Свету. Тема недостижимости любви в бесчеловечном обществе — одна из мотивов стихотворений того времени, что приводило к созиданию печальной и грустной поэзии, «тьме в человеческих душах», но Тьма всегда была побеждена Светом, что и отражают стихи поэтов того времени.

Блок писал когда-то: “... чем более чуток поэт, тем неразрывнее ощущает он “свое” и “не свое”, поэтому в эпохи бурь и тревог нежнейшие и интимнейшие стремления души поэта также преисполняются бурей и тревогой”. Эту мысль подтверждают многие стихи поэтов XIX века, посвященные интимным переживаниям, но преисполненные мучительных раздумий о мире и человеке в нем. Умение проникать в мир других людей определяло стиль написания поэзии, что приводило к возвышенным и чувственным стихам повествующих не только о пламенном чувстве любви, но и о тьме что приносит ее отрицание. Сердца поэтов были наполнены болью и возвышенностью и потому, как говорил Некрасов "русскому народу преграды не поставлены: пред ним широкий путь", путь который принесет отчаяние и тревоги, надежду и радость, и Свет который, в конце концов, всегда побеждает Тьму в каком бы проявлении она не выступала…
Литература

1. 
   Андреев Л. . Избранное. – СПб., изд-во «Питер», 2004 г.
   
2. 
   Андреев Л.Н. Из дневника. Русский сборник. – СПб., изд-во «Нева», 2001г.
   
3. 
   Вестник МГТУ, том 9, №1, 2006 г. стр.88-95
   
4. 
   Гинзбург Л. О лирике. 2-е изд., доп. Л., 1974.
   
5. 
   Гуревич А.М. Романтизм в русской литературе.- Пособие для уч-ся. М., Просвещение, 1980.
   
6. 
   Дарский Д.С. "Чудесный вымысел". Космическое сознание в лирике Тютчева. Пб., 1914ос, "святая "ночь.
   
7. 
   3унделович Я.О. Этюды о лирике Тютчева. Самарканд, 1971.
   
8. 
   Майлин Е.А. О русском романтизме.- М., 1975.
   
9. 
   Микешин А.М. Исторические судьбы русской романтической поэзии.- Кемерово, 1973.
   
10. 
    Попова О.В. Картина мира в философской лирике I половины XIX века
    
11. 
    Соловьев В.С. Поэзия Ф.И. Тютчева. В сб. Соловьев В.С.
    
12. 
    Тютчев Ф.И. Стихотворения. Письма. М., 1957.
    
13. 
    Философия искусства и литературная критика. М., 1917.
    
14. 
    Франк С.Л. Космическое чувство в поэзии Тютчева. Русская мысль. Кн. 11. 1913.
    
15. 
    Эйгес И. Пушкин и Жуковский.- АН СССР, М., 1941.