Реферат Художемственное пространство второй половины ХХ века философско-культурологический анализ
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Коптель Наталья Васильевна
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА: ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ
Специальность 09.00.13 – религиоведение, философская антропология и философия культуры по философским наукам
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Саратов – 2007
Работа выполнена в Саратовском государственном университете
им. Н.Г. Чернышевского
Научный руководитель:
доктор философских наук, профессор Листвина Евгения Викторовна
Официальные оппоненты:
доктор философских наук, профессор Шугуров Марк Владимирович
кандидат философских наук, доцент Гуткин Олег Владимирович
Ведущая организация:
Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова
Защита состоится 11 мая 2007 года в 12.00 на заседании диссертационного совета Д 212.243.11 в Саратовском государственном университете им. Н.Г.Чернышевского по адресу
С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале №3 научной библиотеки Саратовского государственного университета им. Н.Г.Чернышевского
Автореферат разослан « 8 » апреля
Ученый секретарь
диссертационного совета Р.В. Маслов
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность темы исследования. Особый интерес к теме художественного пространства связан с тем, что вопрос о пространстве является одним из основных как в искусстве, так и в мировоззрении вообще. Художественное пространство выражает в искусстве то чувство пространства, которое пронизывает всю культуру и лежит в ее основе. Конкретное решение проблемы пространства налагает отпечаток на все используемые художником изобразительные средства и представляет собой один из характерных признаков художественного стиля. Являясь интегральной характеристикой произведения, художественное пространство придает ему внутреннее единство и завершенность и, в конечном счете, наделяет его характером эстетического явления. Актуальность исследования форм пространственного построения в искусстве обусловлена быстрыми темпами развития искусства. В каждую эпоху можно наблюдать определенное превалирование одного вида искусства над другим. В искусстве второй половины ХХ века произошел явный скачок в развитии художественного творчества. Возросший интерес зрителя к искусству рождает у художников закономерное стремление максимально использовать «внутренние резервы» специфического языка живописи. Каждой эпохе присущ свой способ художественного видения и своя, во многом интуитивная конструкция художественного пространства. Смена культурных эпох означает революцию в стиле художественного видения и, значит, радикальный переворот в трактовке художественного пространства. Понимание пространства в искусстве неразрывно связано с мировоззренческой системой соответствующей культуры, мироощущением и миропониманием эпохи. Обращение к философскому исследованию художественного пространства второй половины ХХ века связано с довольно неопределенным, противоречивым, многоплановым отношением исследователей к искусству данной эпохи. В определении искусства второй половины ХХ века отсутствуют точные дефиниции, оно определяется скорее интуитивно. А понятие художественного пространства данной эпохи не употребляется исследователями. Любой процесс, который не закончен, не завершен, пребывает в развитии, с необходимостью предстает противоречивым, многоплановым, неопределенным. Изучение пространства современного искусства второй половины ХХ века представляется интересным благодаря актуальности проблем, связанных с художественными тенденциями второй половины ХХ века. Проводимые с широким размахом по всему миру биеннале, фестивали, форумы, выставки современного искусства, выпускающиеся журналы и газеты, анализирующие современные художественные процессы, свидетельствуют о растущем интересе зрителей и исследователей к динамичным тенденциям и проблемам современного искусства. До сих пор остается неопределенным, что можно называть произведением искусства в данной художественной ситуации, невозможно также определенно обозначить границы направлений и жанров в искусстве второй половины ХХ века. Все это – явное свидетельство актуальности философского исследования художественного пространства второй половины ХХ века. Степень научной разработанности проблемы. Понятие художественного пространства начало складываться только в конце Х1Х – начале ХХ веков, хотя отдельные аспекты его проблематики обсуждались в философии искусства еще с античности. Столь позднее формирование данного понятия было обусловлено прежде всего двумя обстоятельствами: во-первых, неопределенностью понятия пространства (как и времени) в античности и в средневековье и, во-вторых, отождествлением в Новое время художественного пространства с простым воспроизведением в искусстве реально существующего пространства, представлением об изобразительном искусстве как размещении художественных форм в научно фиксируемом трехмерном пространстве. Художественное пространство можно охарактеризовать как свойственную произведению искусства глубинную связь его содержательных частей, придающую произведению особое внутреннее единство и способствующую превращению его в эстетическое явление. Художественное пространство является неотъемлемым свойством любого произведения искусства. Обращение к проблематике художественного пространства связано с ее малой разработанностью в исследовательской литературе. Хотя тема художественного пространства не рассматривалась пока как самостоятельная, комплексная проблема, а культурно-историческая определенность пространства искусства, своеобразие его трактовки в разные эпохи не были предметом специальных исследований, имеется большое число работ, в которых затрагиваются важные аспекты указанных проблем. Философские основы понятия художественного пространства были разработаны философией искусства ХХ века, основными представителями которой являются О. Шпенглер1, Х. Ортега-и-Гассет2, М. Мерло-Понти3, М. Хайдеггер4, П. Флоренский5, М. Бахтин6. Дискуссии о проблеме художественного пространства разворачиваются и в рамках культурологии, искусствоведения, исторической науки. Наиболее известными исследователями в этих областях являются М. С. Каган7, С. А. Бабушкин8, Р. А. Зобов, А. М. Мостепаненко9, Л. Г. Юлдашев10, Б. Раушенбах11, Л. В. Мочалов12, Н. Н. Волков13, С. М. Даниэль14, Н. А. Дмитриева15, Л. Ф. Жегин16. Анализ теоретических концепций художественного пространства сам по себе недостаточен и требует изучения конкретики искусства. Такой анализ должен быть дополнен исследованиями искусства отдельных исторических эпох, характерного для них художественного пространства и его связей с культурой. Философскими основаниями формирования художественного пространства второй половины ХХ века явились взгляды теоретиков философии искусства второй половины ХХ века Ж. Ф. Лиотара17, Ж. Деррида18, М. Фуко19, Ж. Делеза20, Ф. Гваттари21, Р. Барта22, Ю. Кристевой, Ж. Бодрийяра23, У. Эко24, Л. Фидлера, Ч. Дженкса25, Ф. Джеймисона26, Г.М. Маклюэна27. Изучению особенностей искусства второй половины ХХ века посвящены работы ряда отечественных и зарубежных исследователей: Е. Бобринской28, В. Бычкова29, В. Крючковой30, А. Обуховой, М. Орловой31, Н. Маньковской32, М. Кузьминой33, Л. Рейнгарда34, Л. Колейчука, В. Турчина35, Л. Бажанова36 и других. В отечественной литературе существует, пожалуй, единственная работа, посвященная комплексному анализу феномена художественного пространства – это работа И. П. Никитиной «Пространство мира и пространство искусства» (
- определить основные характеристики феномена художественного пространства в рамках философии искусства ХХ века;
- рассмотреть культурологический и искусствоведческий подходы к изучению художественного пространства и историко-культурные типы пространственных построений;
- выявить философские основания художественного пространства второй половины ХХ века;
- проанализировать и систематизировать художественные явления второй половины ХХ века как отражения философских теорий исследуемой эпохи;
- дать качественные характеристики художественного пространства второй половины ХХ века.
Объектом исследования является художественное пространство как одно из новых понятий философии культуры. Предметом исследования являются философские, культурологические, искусствоведческие концепции, представляющие собой методологическую модель, позволяющую охарактеризовать художественное пространство конкретной исторической эпохи – второй половины ХХ века. Теоретико-методологическая основа исследования. В качестве теоретической базы исследования выступили труды философов ХХ века, занимавшихся проблемой пространства искусства, работы, посвященные истории искусства, а также работы, в которых анализируются конкретные произведения изобразительного искусства, относящиеся к разным эпохам и опирающиеся на разные истолкования художественного пространства. В диссертации применяется аналитический, компаративистский, феноменологический, семиотический методы исследования, используются элементы историко-культурного, искусствоведческого анализа. Методология данного исследования включает в себя подходы специализированных гуманитарных дисциплин: семиотики, теории культуры, истории. Также в работе использованы приемы, традиционно применяемые в области искусствоведения. Междисциплинарный характер поставленной проблемы предполагает применение элементов систематизации, историко-типологического описания. Научная новизна диссертационного исследования состоит в следующем:
1. Выявлены понятийные смыслы феномена художественного пространства в рамках философии искусства ХХ века, в результате чего определены его основные характеристики.
2. Применены культурологический и искусствоведческий подходы в выявлении и конкретизации характеристик художественного пространства, реконструкция исторических типов пространственного построения в живописи, составившие методологическую модель исследования художественного пространства конкретной исторической эпохи.
3. Представлена реконструкция концепций художественного пространства в рамках неклассической философии, которые составили философское основание художественного пространства второй половины ХХ века.
4. Проведена систематизация и философский анализ художественных явлений (течений, жанров, форм, техник, средств изображения) искусства второй половины ХХ века, что позволило выявить философско-культурологические характеристики художественного пространства второй половины ХХ века.
5. Дана авторская характеристика художественного пространства второй половины ХХ века с выделением его основных черт.
В результате проведенного диссертационного исследования были получены выводы, являющиеся положениями, выносимыми на защиту: 1. Изучение представлений о художественном пространстве в философии искусства ХХ века позволяет определить основополагающие характеристики феномена художественного пространства. Центральным приемом организации художественного пространства является выбор системы перспективы; художественное пространство формируется культурой определенной исторической эпохи; художественное пространство имеет сенсорную природу; главной характеристикой художественного пространства является интуитивная, содержательная глубина. 2. Соответственно логике исследования выделяются культурологический и искусствоведческий подходы в выявлении и конкретизации характеристик художественного пространства, и историко-культурная типологизация пространственных построений в живописи. В рамках культурологических теорий художественное пространство характеризуется идеальным, образным, иллюзорным, выделяется концептуальное и перцептуальное художественное пространство. Искусствоведческий подход определяет зависимость художественного пространства от зрительного восприятия человека, от соотношения категорий глубинности и плоскостности, от задач композиции, цвета, света, жанров живописи. Проблемы художественного пространства в исторической ретроспективе определяются исторически сложившимися типами пространственного построения в живописи (система ортогональных проекций Древнего Египта, параллельная перспектива средневекового Китая и Японии, обратная перспектива Византии и Древней Руси, прямая перспектива итальянского Возрождения, европейского искусства ХVII века, цветовые построения Сезанна, Ван Гога, Матисса, русских авангардистов, геометризация и схематизация Пикассо, абстракционистов, сферическая перспектива Петрова-Водкина). 3. Обращение к исследованию художественного пространства конкретной исторической эпохи – эпохи второй половины ХХ века логично ведет к изучению философских основ искусства данной эпохи, так как новая трактовка художественного пространства порождается культурой эпохи, вырастает из ее глубин, переход от одной эпохи к другой является переворотом в художественном видении мира. Таким основанием явились теории, разработанные неклассической философией, определенно оказавшие влияние на формирование художественных явлений второй половины ХХ века. 4. Особенностью художественного пространства второй половины ХХ века является то, что оно трансформирует представления о критериях феномена художественного пространства, характерных для предыдущих эпох. Центральный прием организации художественного пространства сменяется с перспективы на оригинальность использования средств, техники и формы изображения; происходит намеренный уход от главной характеристики художественного пространства – содержательной глубины; роль воспринимающего субъекта (зрителя) становится главной составляющей художественного пространства, в отличие от роли автора произведения. 5. Художественное пространство второй половины ХХ века можно охарактеризовать как пространство отрицания, пространство отказа от традиционных представлений в искусстве. Этот новый тип пространства соответственно современной культуре можно назвать демократичным, массовым, повседневным, безличным, деконструктивным, технологизированным, интерактивным, виртуализированным, коммуникативным. Для этого нового типа пространства смыслом произведения становятся средства живописи; главной проблемой творчества становится не достижение некоего эстетического идеала, а ответ на вопрос что такое искусство; художник меняет статус творца на позицию критика, исследователя, аналитика. Ощупывание визуальное, аудио и на их основе – интеллектуально-рассудочное, становятся главным способом восприятия. Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования. Результаты диссертационного исследования представляют научный интерес для специалистов в области философии культуры, философии искусства, культурологии, искусствоведения. Материалы данного исследования могут быть использованы при подготовке курсов по теоретическим и прикладным дисциплинам, затрагивающих проблемы философии искусства, понятие художественного пространства, явления искусства второй половины ХХ века. Положения и выводы диссертации могут быть использованы при дальнейшем анализе процессов, связанных с художественным пространством и при определении художественных пространств различных исторических эпох. Также некоторые выводы диссертации могут быть рекомендованы вниманию специалистов в области современного искусствознания. Апробация диссертационного исследования. Главные выводы и положения исследования были представлены в выступлениях и научных докладах на региональных и всероссийских конференциях: IX Боголюбовские чтения (Саратов, июнь 2004), Всероссийские научные чтения «Проблемы художественного творчества», посвященные Л. В. Яворскому (Саратов, декабрь 2005), «Философия и жизненный мир человека» (Саратов, декабрь 2002), «Человек в глобальном мире» (Саратов, декабрь 2003), «Человек в научном и религиозном мире: проблема внутреннего диалога» (Саратов, декабрь 2004), «Общество риска: цивилизационный вызов и ответы человечества» (Саратов, декабрь 2005). Тезисы диссертационного исследования нашли отражение в 7 публикациях автора. Структура работы отражает последовательность решения поставленных задач. Диссертация состоит из введения, двух глав, объединяющих пять параграфов, заключения и библиографического списка.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во введении дается обоснование актуальности темы диссертационного исследования, определяются объект, предмет исследования, цель и задачи работы в соответствии со степенью научной разработанности проблемы в научной литературе, определяется научная новизна работы, положения, выносимые на защиту, структура работы, раскрывается теоретическая и практическая значимость исследования, формы апробации основных результатов. Первой глава «Феномен художественного пространства: философские основания, культурологическая концептуализация, исторический аспект» посвящена философско-культурологическому анализу исследуемого понятия, раскрытию содержания основных способов его осмысления, определению его сущности и основных характеристик. В первом параграфе «Художественное пространство в философии искусства ХХ века: понятие и основные характеристики» рассматриваются взгляды представителей различных философских направлений ХХ века. Сравнительный анализ трактовок понятия художественного пространства в философии искусства показывает, что понятие пространства искусства было предметом исследования представителей самых разных философских направлений (философия жизни, экзистенциализм, феноменология и др.). Переворот в искусстве, начавшийся в конце ХIХ – начале ХХ веков, выдвинул на первый план проблему художественного пространства сначала в искусстве, а затем и в философии искусства. Одной из первых работ, представивших концепцию художественного пространства была книга О. Шпенглера «Закат Европы» (1918). Он с особой резкостью подчеркивает важность пространства не только для индивидуального восприятия, но и для культуры в целом и для всех видов искусства, существующих в рамках конкретной культуры. Пространство, или способ протяженности, является тем прасимволом культуры, из которого можно вывести весь язык ее форм, отличающий ее от всякой иной культуры. Основная характеристика пространства, по Шпенглеру, – его глубина. «Пространство по самой своей сути трансцендентно. Оно говорит воображению»38. Автор считает, что в создании художественного пространства существенную роль играют все компоненты художественного произведения: система перспективы, цвет, линия, горизонт, свет и так далее. Художественное пространство, по его мнению, является интегральной характеристикой произведения искусства. Изменения художественного пространства в западноевропейской живописи в ХIV-ХIХ веков исследует Х. Ортега-и-Гассет и показывает, что живопись и философия изменялись почти одновременно и в одном и том же направлении. Ортега-и-Гассет предполагает, что живопись шла по пути все большего углубления художественного пространства. Это нашло выражение в том, что сначала изображались предметы, затем – ощущения и, наконец, сами идеи. Внимание художника первоначально сосредоточивалось на внешней реальности, потом – на субъективном, а в итоге перешло на интерсубъективное. Эти три этапа являются точками одной прямой. Параллельно с процессом перехода от изображения ощущений к изображению идей, по мнению Ортеги-и-Гассета, шел тесно связанный с ним процесс освобождения искусства от «груза человеческой материи», названный Ортегой «дегуманизацией искусства». Искусство, считает он, станет свободным и тем самым сделается самим собой, когда превратится в чистое, незаинтересованное созерцание и достигнет полной незначительности с точки зрения практических целей. Различает несколько типов пространственности М. Хайдеггер, в числе которых: пространство науки и связанной с нею техники, пространство повседневного поведения и общения, пространство искусства. Художественное пространство как результат взаимодействия искусства и пространства, по мнению Хайдеггера, должно пониматься не как воспроизведение или покорение физически-технического пространства, а исходя из понимания места и области, или простора. Художественное пространство представляет собою способ, каким художественное произведение пронизано пространством. Как система мест и их взаимодействие художественное пространство, считает Хайдеггер, придает единство художественному произведению. Проводит различие между глубиной как отношением между вещами или даже плоскостями и некоей «изначальной» глубиной М. Мерло-Понти. Последняя представляет собой глобальную «размещенность» вещей, определяемую не столько пространством-оболочкой, сколько самими вещами, взаимодействующими с воспринимающим их субъектом. Эта глубина интуитивно чувствуется художником и зрителем, но она с трудом определима. Ее можно назвать интуитивной, или, учитывая ее зависимость от вещей и воспринимающего их субъекта, содержательной. Переход от художественного пространства Нового времени к художественному пространству современной живописи является прежде всего радикальным переворотом в трактовке глубины пространства искусства, в резком ограничении роли геометрической, перспективной глубины и выдвижении на первый план интуитивной глубины. Художественное пространство, считает П. Флоренский, «не одно только равномерное, бесструктурное место, не простая графа, а само – своеобразная реальность, насквозь организованная, нигде не безразличная, имеющая внутреннюю упорядоченность и строение»39. Избранная система перспективы, считает Флоренский, – центральный прием организации художественного пространства, влекущий за собой целый ряд вспомогательных, связанных с ним средств. Последовательно отстаивая идею об определенности художественного пространства культурой эпохи, о радикальной смене типа, или стиля, трактовки пространства в искусстве с переходом от одной эпохи к другой, Флоренский сосредоточивает все внимание на религиозности или нерелигиозности культуры. Новое понятие хронотопа, призванное охарактеризовать связь пространства со временем ввел М. Бахтин. Он не использовал термин «художественное пространство», но говорил об «освоении в литературе реального пространства». Хронотоп – это существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. Бахтин выделяет важность изобразительного значения хронотопов, поскольку сюжетные события в них конкретизируются, а время и пространство приобретают чувственно-наглядный характер. Философское исследование пространства искусства не имеет долгой традиции, но можно подвести некоторые предварительные его итоги. В рамках философии искусства ХХ века были определены основные характеристики художественного пространства: выбор системы перспективы как центральный прием организации художественного пространства; художественное пространство – плод культуры эпохи, а не отдельной личности или научных идей; сенсорная природа художественного пространства; интуитивная, содержательная глубина – главная характеристика художественного пространства. Во втором параграфе «Культурологический и искусствоведческий подходы к определению художественного пространства» проводится сравнительный анализ культурологических и искусствоведческих теорий художественного пространства. В области культурологии рассматриваются взгляды М.С. Кагана, Р.А. Зобова, А.М. Мостепаненко, Л.Г. Юлдашева, С. А. Бабушкина. Художественное пространство М. С. Каган характеризует в следующих положениях: художественное пространство свойственно не реальному миру и не самим произведениям искусства как элементам реальности, а тем образным моделям действительности, которые создаются в произведениях искусства; художественное пространство является отраженным, а не реальным, оно независимо от реальных пространственных характеристик произведения искусства; художественное пространство имеет образный характер, характеризует созданный в произведении искусства мир образов; в искусстве пространственные отношения смещаются, деформируются различными способами, на основе чего возникает дистанция между художественной формой и реальной формой; художественное пространство свойственно изобразительным искусствам, а искусства неизобразительные не воспроизводя конкретные формы, в которых опредмечивается пространство в реальном мире, оказываются способными создавать образы пространства на уровне обобщения. Идеальность художественного пространства отмечает С.А. Бабушкин. Художественное пространство, по его мнению, является особым отражением действительности, что пространственная характеристика персонажей обусловлена не только изображенным объектом, но и пристрастным отношением к нему художника. Произведение искусства, по его мнению, как материальный продукт художественного творчества несет в себе идеальный художественный образ с идеальным пространством. Понятия перцептуального и концептуального художественного пространства предлагают Р. А. Зобов и А. М. Мостепаненко. Концептуальное пространство, по их мнению, представляет собой некоторую абстрактную хроногеометрическую модель, служащую для упорядочения идеализированных событий. В концептуальном пространстве произведение искусства выступает в виде некоторой модели определенного класса реальных или мыслимых ситуаций. Перцептуальное пространство, считают авторы, есть условие сосуществования и смены человеческих ощущений и зрительного восприятия человека, включая и деятельность мозга. В перцептуальном пространстве произведение искусства выступает в форме художественного образа. По представлению Л. Г. Юлдашева, перцептуальное и концептуальное пространство находятся в отношении дополнительности друг к другу: сочетание интуитивного восприятия и модельного отображения объекта. В реальном пространстве произведение искусства, считает автор, представляет собой обычный материальный объект; в концептуальном – выступает в виде некоторой модели определенного класса реальных или мыслимых ситуаций; в перцептуальном – в форме художественного образа. Общим моментом в культурологических исследованиях является характеристика художественного пространства относительно произведения искусства, с его образностью, идеальностью и относительно его восприятия зрителем. Отличительным моментом является изучение Р.А. Зобовым, А.М. Мостепаненко и Л.Г. Юлдашевым концептуального и перцептуального пространств, характеризующих две стороны данного явления: художественное пространство как понятийная модель и как форма чувственного созерцания. Другую грань феномена художественного пространства помогает раскрыть искусствоведческий подход. Искусствоведческие концепции представляют Н.Н. Волков, Л.В. Мочалов, С.М. Даниэль, Б.В. Раушенбах. Исследователь научной системы перспективы Б. Раушенбах вводит понятие – перцептивная система перспективы. Он отмечает, что научные системы перспективы, в отличие от художественных, основываются только на законах зрительного восприятия и математики, их сила в полной объективности, полной независимости от художественного образа и художественной практики. Система перцептивной перспективы, выделяет автор, передает соотношение масштабов переднего, среднего и дальнего планов, согласуясь с естественным зрительным восприятием. Важную роль в формировании художественного пространства, считает С. М. Даниэль, играет перспектива, перспективное изображение не столько «окно» в реальное пространство, сколько язык, на котором художник говорит о реальном пространстве и формулирует опыт зрительного восприятия пространства. Пространство живописи, считает Даниэль, антропоцентрично, главным героем живописи является человек. Автор отмечает зависимость пространственного построения картины от жанрового членения живописи. В определенном соотношении категорий глубинности и плоскостности, по мнению Л. В. Мочалова, выражается пространственное построение картины. Характер взаимосвязи глубинности и плоскостности выражает ценностную ориентацию определенной системы живописи. Композицию Мочалов определяет основным звеном, обеспечивающим целостность картины. Она организует и план изображаемого, и план изображения, говоря о трехмерном пространстве на двухмерной плоскости. Вопросы пространственного построения в аспекте задач композиции рассматривает Н.Н. Волков. Среди композиционных задач, по мнению Волкова, необходимых в картине или рисунке, задача построения пространства является одной из самых важных. Пространство в картине это и место действия, и существенный компонент самого действия. Это – поле сталкивающихся физических и духовных сил. Вместе с тем это также среда, в которую погружены предметы, и существенный компонент их характеристики. Волков выделяет два основных типа членения пространства в картине: членение на слои и членение на планы. Автор выдвигает также идею цветового пространства, так как цвет взаимодействует с формами пространственного строя картины. На основе данных концепций выделяется следующее. Общей позицией для данных авторов является рассмотрение художественного пространства в аспекте искусствоведческих категорий, а отличие в позициях отмечается в акценте на некоторые из них. Раушенбах исследует перцептивную систему перспективы, Даниэль – жанры, Мочалов – соотношение категорий глубинности и плоскостности, Волков – задачи композиции. В результате сравнительного анализа теорий художественного пространства определились два подхода к изучению пространственного построения картины: культурологический и искусствоведческий. Характеристиками художественного пространства, определенными в рамках обоих подходов, являются следующие: художественное пространство зависит от исторической эпохи, от установок творческого метода, от позиций художника и от задач композиции, цвета, света, жанра живописи, которые ставит художник, существует концептуальное и перцептуальное художественное пространство. Различия в характеристике художественного пространства находятся в специфике каждого из подходов. Культурологический подход к изучению исследуемого феномена представляет художественное пространство идеальным и иллюзорным, имеющим образный характер, характеризующий созданный в произведении искусства мир образов. Искусствоведческий подход выражает пространственное построение картины в определенном соотношении категорий глубинности и плоскостности, задачах композиции и жанров. В третьем параграфе «Типы пространственного построения в живописи: исторический аспект» рассматриваются типы пространственных построений в живописи в исторической ретроспективе. Главные формы пространственного построения находят свое наиболее полное и чистое выражение в определенных пластах художественной культуры. В древнеегипетской живописи не существует «конфликта» между трехмерностью изображения и двухмерностью изображения. Образ-инвариант изначально сведен к двум измерениям. Система ортогональных проекций в настенных росписях Древнего Египта вытекает из типа их образного мышления. Образы, в которых на первый план выступает понятийная, знаковая сторона, выключены из отношений визуально воспринимаемого пространства, они тяготеют к внепространственности и вневременности. Система параллельной перспективы определяет логику развития и характер композиций китайского и японского искусства. Сама форма картины – разворачивающегося свитка – предполагает нефиксированность взгляда наблюдателя на определенных предметах. Воспринимаемая из «бесконечности» параллельная перспектива являлась образным эквивалентом отстраненности мысли от предметного мира, проповедуемой основными философскими учениями Древнего Китая, созерцательными по своей сути. Обратная перспектива не связана ни с опытом рационального знания, ни с опытом наблюдения. Как геометрия зрительного восприятия она не складывается в систему. В отличие от параллельной, а также прямой перспектив, которые предшествуют созданию картины, обратная перспектива является следствием образного строя картины. Обратная перспектива формируется не как система истолкования и изображения визуально воспринимаемой действительности, а как система взаимосвязи символических обозначений, соответствующих определенным мысленным образам. Система обратной перспективы в художественном смысле – форма «синтаксического» объединения изобразительных знаков на плоскости. Система прямой (линейной) перспективы соответствует логике эмпирического восприятия. Картинная плоскость представляется как мысленный разрез видимого мира, находящийся на определенном расстоянии как от зрителя, так и от изображаемых предметов. Ренессансная картина, являющаяся отражением прямой перспективы, изображает то, что находится как бы непосредственно за прозрачной плоскостью картины, то есть пространство картины – «продолжение» эмпирически воспринимаемого пространства. В ренессансной картине господствует принцип равновесия и симметричности композиции, перспективные линии вводят в композиционный диалог наряду с ближними планами – дальние, точка схода является местом, призванным выделить главное. На определенном этапе развития человечества эмпирический опыт обнаруживает свои пределы, что заставляет пересматривать принципы пространственной интерпретации мира. В живописи этот пересмотр в большой степени составляет пафос творческих исканий мастеров конца XIX – начала ХХ века Сезанна, Матисса, Пикассо, Врубеля, Кончаловского, Лентулова, Петрова-Водкина и других. Можно сказать, что с П. Сезанна началась тенденция поиска новых пространственных построений в живописи, поиска новых средств их изображения. Глубина пространства для Сезанна неразрывно связана с цветом. Структура живописного образа создается, прежде всего, соотношениями цветов, которые, оставаясь на плоскости и активно утверждая ее, дают намек на объемность предметов, на уход их в глубину пространства. Проблема целостности, с особой остротой поставленная потребностями ХХ века, является центральной для лидера фовистов А. Матисса. Поэтому декоративность как форма такого согласования, играет существенную роль в его произведениях. Матисс отбрасывает существующие системы геометрического построения пространства, как канон, как прием, которому противится его искусство, но возмещает отсутствие традиционной системы своей собственной, основанной на чувстве индивидуальной закономерности художественного образа, его гармонии. Отношение Матисса к перспективе определяется его пониманием образа как подвижной целостности. В рамках этой целостности признаки пространственности имеют относительный смысл. Творческий метод П. Пикассо, основателя кубизма, можно назвать методом символико-метафорического моделирования действительности. Изобразительный язык художника наделяется иносказательным смыслом. Принципы линейной перспективы отбрасываются, изображение уплощается, предмет и среда передаются цветовыми планами. В пространственном строе произведений М. Врубеля явлена новая символическая образность, осложненная множеством смыслов, и новая живописно-пластическая система. Врубель свободно обращается с перспективой, ради большей экспрессивности и содержательной глубины трансформируя образную геометрию картины. Представители авангардного объединения «Бубновый валет» рассматривают оптические впечатления как строительный материал для создания картины, которая с той же интенсивностью, что и сами вещи, должна действовать на зрителя. Утверждая картинную плоскость, акцентировкой касаний они «возвращают» уходящие планы, разворачивают на зрителя поверхность изображаемых предметов. Композиция диктуется не столько согласованием вещей в трехмерном пространстве, сколько декоративно-пластическим строем полотна. Работы бубнововалетцев активно воздействуют на зрителя цветовым и конструктивно-пластическим ансамблем картины, в них усилена роль плана изображения, обладающего особой логикой своего материально выявленного строя. Основу этих перемен составляло сокращение глубины картинного пространства, его «уплотнение». Абстракционизм можно назвать формой выражения философского сознания современности, подтверждаемая исканиями таких его представителей, как Малевич и Кандинский. Один из русских абстракционистов, К. Малевич, в своих творческих исканиях пошел по пути схематизации формы, его работы представляют философские идеи автора. Абстрактные картины Василия Кандинского также результат его философских построений. Исчезновение в живописи предмета художник приравнивает к победе над материальным, ассоциируя абстракционизм со стремлением к идеальному, а отвлеченные формы – это знаки духа. Пространственные метаморфозы в произведениях К. Петрова-Водкина также связаны с философскими мыслями художника. Считаясь с пространством, как с реальностью, достойной художественного исследования, он не отвергает итальянской перспективы всецело, но трансформирует ее. Сопричастность огромному миру Вселенной – одна из главных философских идей художника – выражалась для него посредством вывода композиции из привычных координат земного притяжения, то есть отклонения от привычной горизонтально-вертикальной схемы построения картины. Из отклонений от абстрактной нормы он выводит свою систему, которая получила название «сферической перспективы». Проведенное выше исследование выявило методологическую модель изучения феномена художественного пространства: философские основания, культурологический, искусствоведческий подходы и историко-культурная типологизация. В рамках философии искусства ХХ века были определены основные характеристики художественного пространства: выбор системы перспективы как центральный прием организации художественного пространства; художественное пространство – плод культуры эпохи, а не отдельной личности или научных идей; сенсорная природа художественного пространства; интуитивная, содержательная глубина – главная характеристика художественного пространства. В рамках культурологических теорий художественное пространство представляется идеальным, иллюзорным, образным; выделяется концептуальное и перцептуальное пространство. Искусствоведческий подход определяет зависимость художественного пространства от зрительного восприятия человека, от соотношения категорий глубинности и плоскостности, от задач композиции, цвета, света, жанров живописи. Исторический аспект проблемы художественного пространства определяется исторически сложившимися типами пространственного построения в живописи. Во второй главе «Философский анализ художественного пространства искусства второй половины ХХ века» исследуются особенности формирования и функционирования художественного пространства конкретной исторической эпохи – второй половины ХХ века. Первый параграф «Философские основания формирования художественного пространства искусства второй половины ХХ века» посвящен анализу концепций пространства искусства неклассической философии и выявлению основных характеристик искусства второй половины ХХ века, явившихся определенным основанием формирования художественного пространства данной эпохи. Теоретической основой философии второй половины ХХ века стали взгляды Ж. Ф. Лиотара, Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Делеза, Ф. Гваттари, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Бодрийяра, У. Эко, Л. Фидлера, Ч. Дженкса, Ф. Джеймисона, Г.М. Маклюэна. Существенной чертой современного искусства Лиотар отмечает плюрализм, где нет и не может быть универсального языка, как нет и не может быть универсальной рациональности – есть лишь различные языковые игры. Цель современного искусства – разрушение границ внешнего и внутреннего в искусстве, свидетельствующее о высвобождении либидо. Важным становится не изображение, а производство, не значение, а энергия. Идеи деконструкции контекста, сформулированные Ж. Деррида, стали во многом определяющими для искусства второй половины ХХ века. Исходя из неизбежной разницы контекстов чтения и письма, он заключает, что любой элемент художественного языка может быть свободно перенесен в другой исторический, социальный, политический, культурный, эстетический контекст, либо процитирован вообще вне всякого контекста. Открытость не только текста, но и контекста, вписанного в бесконечное множество других, более широких контекстов, стирает разницу между текстом и контекстом, языком и метаязыком. Отличительные черты деконструкции, по Деррида, — неопределенность, интерес к маргинальному, локальному, периферийному. Искусство играет в философской концепции Ж. Делеза и Ф. Гваттари особую роль, образуя своего рода стержень их системы взглядов. Они предлагают новый метод эстетических исследований – шизоанализ искусства. Шизоанализ, по Делезу и Гваттари, направлен на высвобождение потоков желания из строя представляющего субъекта, целостность которого обеспечивается наличием тела, обладающего органами. Для этого они предлагают понятие «тела без органов», воплощающее в себе идеал гладкого пространства мысли. Делез и Гваттари, подобно Лиотару, усматривают апофеоз творчества в сжигании либидозной энергии. Искусство для Делеза и Гваттари – это желающая художественная машина, производящая фантазмы. Понятие «интертекстуальность» вводит Ю. Кристева, обозначающий особые диалогические отношения текстов, строящихся как мозаика цитации, являющихся результатом впитывания и видоизменения других текстов, ориентации на контекст. Задачей эстетики она считает выявление поливалентности смысловых структур. Концепция интертекстуальности тесно связана с проблемой теоретической «смерти субъекта», которую возвестил М. Фуко. А Р. Барт переосмыслил как «смерть автора» (т. е. писателя), и «смерть» индивидуального текста, растворенного в явных или неявных цитатах, а, в конечном счете, и «смерть» читателя, неизбежно цитатное сознание которого столь же нестабильно и неопределенно, как безнадежны поиски источников цитат, составляющих его сознание. Метод литературной критики – нарушение границ и идею «двойного агента» предложил Л. Фидлер. Нарушения границ массового и элитарного в социальной и институциональной сферах удаются постмодерной литературе: она сливает в себе самые различные мотивы и повествовательные установки и уже не является более только интеллектуальной и элитарной, она – одновременно – и романтична, и сентиментальна, и популярна. Постмодерный писатель, по Фидлеру, есть тем самым двойной агент, уютно себя ощущающий в реальности технологизированного мира и в сфере художественного образа. Характеризуя архитектуру постмодерна, Ч. Дженкс выделяет идею «двойного кодирования», подобно Л. Фидлеру: апелляция одновременно к массе и к профессионалам. Постмодернистское здание «говорит», обращаясь к заинтересованному меньшинству, которое волнуют специфические архитектурные значения, и к публике вообще или к местным жителям, которых заботят другие вопросы, связанные с комфортом, традициями в строительстве и образом жизни. Фактически и Фидлер и Дженкс рассматривают феномен «двойного присутствия», который можно определить так: художник (у Фидлера – это писатель, у Дженкса – архитектор) выступает в двух ипостасях, двух функциях, в качестве субъекта и объекта, является сразу и автором, и героем, и сторонним наблюдателем. В своих теоретических воззрениях Ф. Джеймисон определил такие характеристики искусства как пастиш и шизофрения. Пастиш — это пустая пародия, утратившая чувство юмора. Пастиш сегодня оказался в сфере высокой культуры, когда современные художники в отсутствии формы и содержания рядятся в маски отживших маньеризмов. Понятие шизофрения он использует в целях описания, а не диагностики. Шизофреник не имеет личной идентичности в нашем понимании, он обладает гораздо более интенсивным переживанием каждого данного момента мира настоящего, нежели обычный человек. Концепция «пастиш» характеризует программную вторичность творческих результатов в искусстве, концепция «шизофрения» — «разорванное сознание» современной культуры. Современную среду обитания человека Г. М. Маклюэн трактует как объект искусства: все человеческое существование – это некий хепенинг бесконечно сменяющихся поколений, ведь в хепенинге не бывает зрителей, они автоматически включаются в действие. Средства коммуникации – это особые концентрированные способы художественного выражения, которые обладают свойством диктовать свои собственные правила. Знаменитый тезис Маклюэна «Средство и есть сообщение» получил зримое воплощение в эстетике поп-арта, основанной на идее тиражирования образов и исследования разных изобразительных языков. Художественные формы, считает Ж. Бодрийар, теперь не создаются, но лишь варьируются, повторяются. Искусства больше нет, вместо него производятся лишь симулякры, которые не отражают реальность, а искажают ее, свидетельствуют о ее избытке. Симулякр — это псевдовещь, замещающая реальность постреальностью посредством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различия между реальным и воображаемым. Бодрийар приходит к выводу, что современное искусство находится в состоянии стазиса (оцепенения): варьирование давно известных форм, бесконечные их комбинаций приводят к болезненным порождениям. Одной из важных черт современного искусства У. Эко считает открытость произведения, способствующая созданию впечатления «вечно новой глубины», «всеобъемлющей целостности». Содержание и форма художественного произведения становятся преднамеренно многозначными. Эко сделал акцент на элементе множественности, полисемии в искусстве и на смещении интереса к читателю в процессе интерпретации художественного произведения. Эко подчеркивает, что текст содержит большое количество потенциальных значений, но ни одно из них не может быть доминирующим. Для современного общества характерны потрясения, кризисы, разрывы, что соответственно способствует созданию в искусстве повторений, создающих иллюзию стабильности, устойчивости, созданию нарраций, воспроизведения (инноваций). В результате проведенного анализа выделяются основные характеристики искусства второй половины ХХ века, обозначенные в рамках неклассической эстетики, явившиеся определенным основанием формирования художественного пространства данной эпохи: отсутствие универсального языка, множественность языков, поливалентность смыслов текста; открытость произведения искусства и его контекста, интертекстуальность как отношения между произведениями на основе цитатности, симулякры и пастиш как основа современного искусства; «смерть субъекта», «смерть автора» – стирание индивидуальных характеристик создателя произведения искусства в результате цитатности, интертекстуальности, «смерть читателя», цитатное сознание которого сводит воедино многозначный смысл произведения; воспроизводимость, серийность произведений искусства, репродуцирование идеалов, образов, оригиналов; стирание связей и различий между высокой (элитарной) культурой и массовой (популярной) культурой; сексуальность, высвобождение либидо как двигатель интеллектуально-чувственной деятельности, творчества. Во втором параграфе «Философско-культурологические характеристики художественного пространства второй половины ХХ века» проводится систематизация и философский анализ художественных явлений второй половины ХХ века, позволяющий дать характеристику художественного пространства исследуемой эпохи. Выделяются художественные направления, сведенные в систему по принципам, отразившим коренные изменения в представлениях об искусстве: поп-арт, геометрический абстракционизм, минимализм, лэнд-арт, оп-арт, кинетизм, концептуализм, гиперреализм, фигуративная живопись, бодиарт, видеоарт, сетевое искусство; а также понятия, определяющие художественное произведение – артефакт, арт-объект; и новые художественные жанры: акция, хепенинг, перформанс, инсталляция, энвайронмент, ассамбляж и аккумуляция. Поп-арт оказался тем направлением, в котором отразилась теория массовых коммуникаций Г. М. Маклюэна в тиражировании и серийности произведений искусства; направлением, которое использовало готовые, анонимные образы массовой культуры, а также оперирующим отчужденными изобразительными языками. Принцип повторения, используемый поп-артом, уничтожал смысл изображения. Новые для живописи технические приемы, позаимствованные художниками из рекламной индустрии и промышленного дизайна – фотопечать, использование диапроектора, включение в ткань картины реальных предметов – подчеркивали механистичный характер образов, созданных как будто не рукой художника, а штамповальным станком. Новая геометрическая абстракция не конструировала новые миры, а подобно физикам, расщеплявшим материю, абстракционисты этого времени стремились разложить живопись на составляющие ее элементарные частицы, отражая принципы деконструкции. Воля к пустоте становится характерной чертой новой геометрии. Главный предмет изображения в работах геометристов – сама живопись. Они сосредоточили свои усилия на ее очищении от всех наслоений, образовавшихся в процессе накопления опыта абстракции, они стремился к устранению любой персональности в картине. Последовательное сведение живописи к ее основным элементам логично привело к появлению минимализма, отказавшегося от живописи как таковой, но сохранившего ее «несущие», конструктивные части – форму, поверхность и цвет. Минималисты создавали структуры, которые не были привязаны к плоскости стены, то есть трехмерные объекты простейших форм и цветов. Чтобы достичь полнейшей нейтральности, минималисты заказывали свои произведения на заводе, вообще к ним не притрагиваясь. В 1970-е годы принципы минимализма были развиты в концептуальном искусстве и лэнд-арте. Лэнд-арт показал, что в искусстве скрыты неизвестные силы, которые дают возможность нестандартно самовыражаться. Основной материал – земля и всё, что она даёт. В символической форме это значит, что художники пробуют добраться до самой сущности произведения искусства. Происходит ли это через архитектурный подход или эфемерное преобразование отношений с природой, они уверяют, что их проекты отражают некоторую зависть к окружающему миру: люди умирают, а природа живёт вечно. Выдвинутый на рубеже 1960-1970-х годов концептуализмом лозунг «искусства как идеи» объединил различные художественные практики этого времени на основе отношения к живописи как к знаковой системе, сходной и сопоставимой с другими знаковыми системами, и, прежде всего, – с языком, текстом. Художники все чаще выступают в роли критиков или философов-эстетиков. Главным положением концептуализма стало утверждение, что произведение искусства может не иметь материального воплощения. Концептуализм в широком смысле стал основой художественной философии, отрицавшей возможность субъективного художественного высказывания, творчества «от первого лица». Эта идея была сформулирована в знаменитом эссе французского философа Р. Барта «Смерть автора» (1968). Оп-арт применял к творчеству научные теории цвета и оптики, оп-артисты добивались иллюзии движения статичных форм средствами живописи. Произведения оп-арта можно назвать наглядными пособиями, иллюстрирующими физиологию и психологию зрительного восприятия. Комбинацией простых геометрических форм и цветов (часто только черного и белого) оп-артисты достигали эффекта «отсутствующего образа», противоречия между, видимой и реально существующей формой, обмана зрения. Кинетическое искусство связанно с широким применением движущихся объектов, в основе которого лежит идея движения формы. Под динамикой объекта понимается не просто его физическое перемещение, а любое его изменение, трансформация, словом, любая форма жизни произведения в то время как его созерцает зритель. Тезис о «смерти автора» стал основой метода нового направления в живописи гиперреализма. Невозможно ответить на вопрос, кто является автором произведения гиперреализма – автор или объектив фотокамеры. Гиперреализм развил метод поп-арта, использовавшего готовые образы, в том числе и фотографии, доведя «механизацию» живописи до чистоты идеи. Независимо от сюжета, картины гиперреалистов изображают фотографию как таковую, точно так же как полиграфические техники стали предметом изображения поп-арта. Наряду с абстракционизмом в 50-е годы существует фигуративная живопись. Один из представителей Ф. Бэкон считал, что в искусстве не может быть никаких новых образов, а потому не остается ничего другого, как по-новому интерпретировать старые. А Л. Фрейд внес новый акцент в традицию академических штудий обнаженной натуры, превратив их в демонстрацию скрытой, подавленной сексуальности. Можно говорить о том, что искусство второй половины ХХ века свидетельствует о нарастании некоего всепоглощающего телесностного мироощущения. Если для высокого искусства прошлого можно констатировать преобладание в нем духовного начала, основанного на принципах созерцания и символического выражения, то в арт-практиках второй половины ХХ века тело оказывается неким центром реальных и виртуальных действий. В данном случае необходимо упомянуть художественное направление непосредственно связанное с телом, это – бодиарт. Представители бодиарта использовали свое тело как материал или объект творчества, прибегая к разнообразным, подчас болезненным, манипуляциям. Мимесис и выражение последовательно вытесняются (или перекодируются) здесь конструированием объектов, пространств (энвайронментов), событий (перформансов, акций, хепенингов); созерцание уступает место тактильному в широком смысле слова, отношению субъекта с арт-объектом. Касание и ощупывание на всех уровнях (от примитивно тактильного, через визуальное до ментального) господствуют теперь в сфере художественно-эстетического опыта. Одно из медийных направлений – видеоарт использует все возможности видеотехники. В отличие от телевидения, рассчитанного на трансляцию для массового зрителя, видеоарт применяет телеприемники, видеокамеры и мониторы в уникальных хепенингах, производит экспериментальные фильмы в духе концептуального искусства, которые демонстрируются в специальных выставочных пространствах. С помощью современной электроники показывает как бы «мозг в действии», наглядный путь от художественной идеи к ее воплощению. Одна из главных особенностей net art (сетевого искусства) – провозглашение направленности на коммуникацию, а не на репрезентацию. То есть целью художника становится не авторитарное выражение, демонстрация и, значит, навязывание собственного видения, личной позиции, а коммуникация – общение со зрителем, вовлечение его в творческий диалог. В результате анализа художественных направлений искусства второй половины ХХ века можно определить основные характеристики художественного пространства искусства второй половины ХХ века. 1. Центральным приемом организации художественного пространства второй половины ХХ века становится не перспектива, а оригинальность использования средств, техники и формы изображения. Формой изображения становятся инсталляции, энвайронменты, «комбинированные картины», ассамбляжи, аккумуляции, «пространственные концепции», хепенинги, перформансы, видеопроекты и, наконец, идеи, представляемые концептуализмом. Техника изображения не имеет никаких ограничений: коллаж, серийность изображения, тиражирование, точная перерисовка фотографий, использование технический приспособлений (моторы, лазеры, компьютеры, видеокамеры, телевизоры, телефоны и так далее), различные действия с холстом (погружение в белую глину, разрушение холста, заливка холста на полу, разложение картины на ее составляющие), комбинирование универсального набора матриц, татуаж, надрезы и ожоги на теле и так далее. Средства выражения замыслов художника связаны с направлением, в рамках которого работает художник. Готовые образы в поп-арте; создание пространства за счет оптических свойств красок у абстракционистов; минималисты представляют трехмерные объекты простейших форм и цветов; кинетизм представляет движение, а оп-арт – иллюзию движения статичных форм; средством выражения концептуализма является текст; лэнд-арта – земля, бодиарта – манипуляции с человеческим телом, направления net art – сетевые ресурсы. 2. В художественном пространстве второй половины ХХ века происходит намеренный уход от содержательной глубины произведения искусства. Поп-арт используя принцип повторения, серийность изображения, уничтожил смысл изображения. Для абстракционистов важным становится не создавать новые миры, а расщеплять живопись на частицы. Условность, иллюзорность изображения становится характерной чертой большинства художественных направлений. Минимализм представил конструктивные части живописи. Произведения оп-арта – иллюзии движения статичных форм. Концептуализм представляет произведение искусства как идею, не обязательно имеющей материальное воплощение, но чаще всего представленной текстом. Произошло изгнание личности художника, живопись стала безличной. Гиперреалисты, например, технически точно воспроизводили фотографии, являясь «вторым» автором изображения. 3. Трактовка художественного пространства искусства второй половины ХХ века неизбежно связана с философией данной эпохи и содержит в себе ее мироопределение. Говоря языком философии постмодернизма, художественное пространство рассматриваемой эпохи представляется интертекстуальным, воспроизводимым, отражающим принцип деконструкции, не имеющем универсального языка, ориентированным на контекст, не имеющим автора, как создателя с определенными индивидуальными характеристиками, являющимся выражением чувственно-сексуальной энергии, ориентированным на высокую и массовую культуру одновременно. 4. Роль воспринимающего субъекта (зрителя) становится одной из главных составляющих художественного пространства искусства второй половины ХХ века. Целью работ художников оп-арта является «программирование» восприятия зрителя, не зависящего от его воли, художники сетевого искусства вовлекают зрителя в творческий диалог, художники-кинетисты предлагают зрителю приводить в движение их произведения, многие художники буквально предлагают войти зрителю внутрь своего произведения, в хепенинге зритель может стать участником художественного творчества. А роль художника, наоборот, зачастую уходит из процесса художественного творчества. Все больше стираются различия между оригиналом и копией, иногда произведения изготавливает не сам художник, а, например, станки завода (произведения минималистов), исключается участие художника как посредника между натурой и изображением (акции Ива Клейна). Таким образом, можно утверждать, что сложился новый тип художественного пространства, явно отличный от предыдущих эпох. Вероятно, его можно охарактеризовать как пространство отрицания, отказа от традиционных представлений в искусстве (уход от ценностей, от границ, от авторства, от содержательной глубины, от эстетического идеала, от традиционных средств, техники и форм изображения). Этот новый тип пространства можно назвать демократичным, массовым, повседневным, безличным, деконструктивным, технологизированным, интерактивным, виртуализированным, коммуникативным. Для этого нового пространства отрицания смыслом произведения становятся средства живописи; главной проблемой творчества становится не достижение некоего эстетического идеала, а ответ на вопрос что такое искусство; художник меняет статус творца на позицию критика, исследователя, аналитика; главным способом восприятия является ощупывание визуальное, аудио и на их основе – интеллектуально-рассудочное. В заключении подводятся основные итоги исследования и намечаются перспективы дальнейшего развития проблемы. Материалы диссертационного исследования нашли отражение в следующих публикациях: 1. Коптель Н.В. Концептуализм в современной отечественной культуре // Философия и жизненный мир человека. Сборник статей. – Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2003. С. 125-129. 2. Коптель Н.В. Поп-арт как форма глобализации культуры // Человек в глобальном мире. Сборник статей.– Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2004. С. 114-117. 3. Коптель Н.В. Пространство в картинах художников-символистов как философская проблема // Пути русского символизма: провинция и столица: Материалы IX Боголюбовских чтений. – Саратов: СГХМ имени А. Н. Радищева, 2006. С. 65-71. 4. Коптель Н.В. Философское рассмотрение проблемы пространства в искусстве // Человек в научном и религиозном мире: проблема внутреннего диалога. Сборник статей. – Саратов: ООО Издательство «Научная книга», 2005. С. 149-155. 5. Коптель Н.В. Проблема художественного пространства в современной живописи // Философские проблемы художественного творчества. Сборник статей. – Саратов: Издательство Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова, 2005. С. 50-57. 6. Коптель Н.В. Современное искусство как отражение процессов общества риска // Общество риска: цивилизационный вызов и ответы человечества. Сборник статей.– Саратов: Издательство «Научная книга», 2006. С. 179-185. 7. Коптель Н.В. Феномен современного искусства в неклассической эстетике // Вестник Саратовского государственного технического университета. 2007. №1 (22). С. 190-195.м
