Министерство культуры РФ.

Кемеровский государственный университет культуры и искусств.

Институт искусств.

Факультет театрального и музыкального искусства.
Теория драмы.

Контрольная работа.
Выполнил: Бабикова А. Е.,

студ. 1 к., гр РТПП-101,

ЗФО.
Кемерово 2011.

I.

1. Сравнительная характеристика различных родов литературы
Роды́ литерату́ры — классическая макроклассификация литературных произведений, восходящая к Аристотелю («Поэтике»). Критерием в ней служит степень объективности рассказчика и характер изображаемых событий. Выделяются три рода: драма, эпос, лирика, которые традиционно полагают своего рода вневременными «естественными формами» художественной литературы. Иными словами, это обобщенные типы словесного художественного творчества, основные способы построения произведений, различающиеся соотношением мира и человека в создаваемых художниками картинах жизни.

Гегель применил к литературе свою популярнейшую теорию "триады": развитие мира и миропознания как процесс, включающий три элемента - тезис, антитезис, синтез. Соответственно, по Гегелю эпос - это тезис, или объективное начало творчества, лирика - антитезис, или субъективное начало, а драма - синтез, т. е. сочетание объективного и субъективного, эпоса и лирики. Иначе говоря, в эпических произведениях преобладает событие, в лирических – переживание, в драматических – действие. В дальнейшем последователи Гегеля соединили философию с грамматикой: "объективный" эпос - это местоимение "он", "субъективная" лирика - это "я", а драма - "ты". В эпосе ("он") автор повествует о неких событиях и характерах как бы со стороны, с некоторой дистанции. В лирике ("я") художник показывает мир так, как он видится через призму собственной личности. А драма ("ты") - это "я" "он", т. е. диалог разных людей.


2. Особенности драмы как рода литературы.
Дра́ма — один из родов литературы. Отличается от других родов литературы способом передачи сюжета — не посредством повествования или монолога, а через диалоги персонажей, показывает всё в действии, в поступках, речах и переживаниях персонажей К драме так или иначе относится любое литературное произведение, построенное в диалогической форме, в том числе комедия, трагедия, драма (как жанр), фарс, водевиль и т. д.
С древних времён существовала в фольклорном или литературном виде у различных народов; независимо друг от друга свои драматические традиции создали античные греки, древние индийцы, китайцы, японцы, индейцы Америки.
В греческом языке слово "драма" отображает печальное, неприятное событие или ситуацию одного конкретного человека.
3. Жанровый состав драмы. Аристотель о сущности трагедии. Образующие и составляющие части трагедии. Композиционная структура. Аристотель о проблеме эффекта в драме (катарсис).
Жанры драмы - в русской поэтике под термином жанр подразумевается определенный вид произведений, принадлежащих к одному и тому же роду. Жанр объединяет группу произведений, близких по поэтической структуре.

К основным жанрам драмы относятся: трагедия, комедия и собственно драма. (Иногда термин драма употребляется в качестве синонима нейтрального слова «пьеса», обозначающего любое произведение драматургии, и не несущего в себе никакого жанрового определения.)

В свою очередь, основные жанры драматургии подразделяются на более дробные. Так, например, внутри жанра комедии различаются: комедия положений, лирическая и сатирическая комедия, водевиль, фарс и т.д.

Каждый жанр представляет собой очень живое, мобильное образование, исторически эволюционирующее и меняющееся. Сохраняя свои основные признаки, жанры приобретают (или утрачивают) дополнительные особенности. Идет и постоянный процесс слияния жанров, образования новых или отмирания прежних.

Аристотель дает такое определение трагедии: “Трагедия есть воспроизведения  языком… важным и законченным действием, которое имеет определенный объем, воспроизведение не рассказом, а действием, которое через сочувствие и страх оказывает содействие очищению подобных ощущений».

В каждой трагедии непременно должно быть шесть (составных) частей, соответственно чему трагедия обладает теми или другими качествами. Эти части: фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция. К средствам воспроизведения относятся две части, к способу воспроизведения одна, к предмету воспроизведения три, и кроме этого - ничего.

Обрядовая традиция весомой мерой определила композицию трагедии и ее стиль. Первоначально именно хор был стрежнем всей трагедии, главным ее персонажем. Входом хора на орхестру через два боковые входы  и начинался спектакль. Отсюда и название структурной части трагедии - парод, т.е. песня, которую выполнял хор, вступая на орхестру (позднее трагедии приоткрывались также прологом) - “предисловием”. Завершал трагедию преимущественно эксод - торжественная (часто похоронная) процессия хора, который побросал орхестру. В этих рамках чередовались языковые и хоровые сцены. Именно с действиями хора и появлением на орхестре нового актера связанные названия всех других структурных частей трагедии: эписодий - диалогическая песня хора и актера,  - песня, которую выполнял хор, оставаясь на орхестре, коммос - жалобная песня, которую выполнял актер, а хор отвечал ему рефреном. Таким образом, композиция трагедии была целиком мотивированна действиями хора.

Катарсис (от греч. katharein - очищение) - эмоциональное отреагирование, процесс аффективной разрядки, сильное эмоциональное потрясение, которое вызвано не реальными событиями жизни, а их символическим отображением, напр. в произведении искусства. Аристотель писал в своей «Поэтике», что трагедия возбуждает у зрителя чувства «сострадания и страха» и приводит к «очищению («катарсису») подобных аффектов». Основу этого процесса мы видим в той противоречивости, которая заложена в структуре всякого художественного произведения.


4. Комедия как жанр драматургии

- история комедии

- гротеск и гипербола как средство художественного изображения в современной комедии.
Комедия — один из основных жанров театрального искусства, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом, а также вид драмы, в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы антагонистичных персонажей, действие и характеры трактованы в формах комического. Опираясь на формальные признаки, можно определить комедию как произведение драматургии или сценического искусства, возбуждающее смех зрителей.

Лучшие образцы этого жанра отличаются бескомпромиссностью анализа, остротой и смелостью в высмеивании пороков общества. По принципу организации действия различают комедию характеров, положений, идей. По типу Сюжетов комедии могут быть бытовыми и лирическими, по характеру комического — юмористическими, сатирическими.

Как и трагедия, комедия родилась в Древней Греции из обрядов, сопровождавших шествия в честь бога Диониса. Комедия, трезво исследуя человеческую природу, высмеивала пороки и заблуждения людей. У Аристотеля есть очень интересное утверждение: «…история комедии нам неизвестна, потому что сначала на нее не обращали внимания…» Представляется, что это – парадоксальное свидетельство чрезвычайно широкого распространения комедийной стихии, бывшей неотъемлемой частью не только языческих обрядовых действ, но и повседневной жизни. Для истории комедии характерна жанровая модификация в двух направлениях: от фарса к комедии, от грубого юмора, от шуток и жестов, подчас непристойных, к тонкому психологическому юмору и интеллектуальной иронии; от чистой комедии к смешению смешного и трогательного, комедийного и драматического.

Комические персонажи стоят как бы ниже окружающей действительности, лишаются разумной формы существования и действия. Отсюда - гротеск, гипербола, карикатура как средства комедийной характеристики.

Средства художественной выразительности, характерные для комедии:

- Гипербола – сильное преувеличение, граничащее с нереальностью

- Гротеск – намеренная деформация, искажение реальных пропорций изображаемого предмета или явления, причудливое сочетание фантастики и правдоподобия. Основа гротеска – гипербола, устойчивые черты гротескного образа – алогичность, парадоксальность, условность.

Гротеск значим как тип художественной образности (образ, стиль, жанр), основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобия и карикатуры.


5. Пафос – общие представления, основные разновидности

- Героический пафос (генезис) ПРИМЕРЫ

- Пафос драматизма (генезис, идейно утв.)

- Трагический пафос
Пафос – это стиль поведения, который отличается возвышенностью, высокими эмоциями, это идейно-эмоциональная страсть, оценка, выраженная в произведении. Пафос – неотъемлемая часть произведений высоких жанров (например, трагедии). Автор, когда изображает страдания героя, с помощью пафоса передает зрителю чувство волнения. Пафос состоит из разновидностей: романтический, героический, сентиментальный, сатирический, трагический. Между этими разновидностями иногда существует связь, и один пафос переходит в другой.

Героический пафос - утверждение величия подвига отдельной личности и целого коллектива, огромного значения его для развития народа, нации, человечества. Героический пафос исключает внутреннюю рефлексию и делает своим героем личность в трагической ситуации. Для героического пафоса характерен соответствующий набор слов - высокий стиль и исключительность персонажей. Аристотель призывал обращаться к молодежи с героическим пафосом.

Интерес к героике обнаруживается еще в древнейших произведениях, в которых наряду с образами богов появились образы богатырей, или, как их называли в Греции, героев, совершающих небывалые подвиги на благо своего народа. В древнегреческих мифах это Геракл с его двенадцатью подвигами или Персей, который отрубил голову горгоне Медузе. В «Илиаде» Гомера - это Ахилл, Патрокл, Гектор, прославившиеся в битвах под Троей. В произведениях фольклора - исторических песнях, былинах, богатырских сказках, эпопеях, воинских повестях - в центре стоит могучий, справедливый богатырь-воин, защищающий свой народ от иноземных захватчиков. Героический пафос присутствует также в поэме «Петр Великий», в поэме «Полтава», во вступлении к «Медному всаднику», в «Воспоминаниях в Царском Селе» Пушкина, в «Бородино» Лермонтова, в «Войне и мире» Л. Н. Толстого.

Драматизм в литературе, как и героика, порождается противоречиями реальной жизни людей - не только общественной, но и частной. Писатель (сказитель, певец) может глубоко сочувствовать персонажам, драматичности их положения, их борьбе за осуществление своих стремлений, за свою судьбу и жизнь. Тогда драматизм становится идейно-утверждающим пафосом самого произведения, находящим выражение во всем его образном строе. Например, в произведениях, раскрывающих героику борьбы советских людей с, фашизмом, - в повестях А. Бека «Волоколамское шоссе», К. Симонова «Дни и ночи», его романах «Солдатами не рождаются», «Живые и мертвые», партизанских повестях В. Быкова «Круглянский мост», «Сотников», «Волчья стая», а также «Знак беды».

Но писатель (сказитель, певец) может и осуждать характеры своих персонажей в драматизме их положения, переживаний, борьбы. Он может видеть в страданиях персонажей справедливое возмездие за ложность их стремлений, приведших к драматизму их положения. Тогда драматизм становится идейно-отрицающим пафосом самих произведений, выражающимся в их образном строе. (В пьесе Эсхила «Персы») Драматические противоречия гражданской жизни и порождаемые ими переживания не всегда проявляются непосредственно в открытом столкновении социальных сил. Ими создаются нередко такие свойства человеческих характеров, которые обнаруживаются в частных, бытовых, семейных, личных отношениях. Драматизм положения и переживаний отдельной личности оказывается тогда для писателя как бы «симптомом» социальных и политических противоречий. Творческое воспроизведение драматизма такого рода встречается в художественной литературе разных эпох. Например, это были такие драмы Шиллера, как «Разбойники» и «Коварство и любовь»; в Англии - такие поэмы Байрона, как «Паломничество Чайльд Гарольда», «Гяур», «Корсар», «Лара»; во Франции - такие романы, как «Отец Горио» Бальзака, «Исповедь сына века» Мюссе, «Красное и черное» Стендаля; в России - «Горе от ума» Грибоедова, «Евгений Онегин» Пушкина, «Герой нашего времени», поэмы и лирика Лермонтова, «Кто виноват?» Герцена. Но нередко воздействие внешних обстоятельств порождает в сознании человека внутреннюю противоречивость, борьбу с самим собой. Тогда драматизм углубляется до трагизма.

Для трагического пафоса характерна неразрешимость конфликта и нравственная значительность трагического характера. Трагизм положения и переживаний заключается в основном во внутренних противоречиях и борьбе, возникающих в сознании, в душе людей. Героико-трагическим пафосом проникнуто художественное творчество поэтов-декабристов («Аргивяне» Кюхельбекера, «Думы» и поэмы Рылеева, а также их лирика).

То же можно сказать о творчестве писателей-народников (лирика В. Фигнер, роман Степняка-Кравчинского «Андрей Кожухов»). Трагический пафос в семейно-бытовых отношениях показан А. Островским в пьесе «Гроза».
6. Определение понятия КОНФЛИКТ.

Типы коллизии (Гегель).

Типы трагического конфликта.
В теоретический оборот понятия "конфликт" и "коллизия" были введены Гегелем. Причем термин "коллизия" активно используется Гегелем при общей характеристике возможных противоречий, когда же он переходит к разговору о драме, о драматическом действии, то постоянно говорит о борьбе, о единоборстве противоречий, употребляя понятие "конфликт".

Конфликт – противоречие как принцип взаимоотношений между образами художественного произведения. Конфликт стал отличительной чертой драмы и театра. Как писал Гегель: «Драматическое действие не ограничивается простым и спокойным достижением определенной цели; напротив, оно протекает в обстановке конфликтов и столкновений и подвергается давлению обстоятельств, напору страстей и характеров, которые ему противодействуют и ему сопротивляются. Эти конфликты и коллизии, в свою очередь, порождают действия и реакции, которые в определенный момент вызывают необходимость примирения» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М.,1968. Т. 1. С.219). Драматургический конфликт проистекает из столкновения антагонистических сил драмы. Будучи основой и движущей силой действия, конфликт определяет главные стадии развития сюжета: первоначальная бессобытийная ситуация – экспозиция, событие, способствующее зарождению конфликта – завязка, событие, знаменующее наивысшее обострение конфликта – кульминация, событие, разрешающее конфликт (не всегда обязательное) – развязка.

Коллизией Гегель называет "такое изменение гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено" (63; I, 213). Следовательно, коллизия - толчок к возникновению дисгармонии. Действие должно изображать несогласие с таким положением дел, стремление вернуть мир к гармоническому согласию. Коллизия, нуждающаяся в разрешении, и есть действие. Мыслитель выделяет три основных вида коллизий: первыми представлены те, что возникают из физического состояния людей (болезни, эпидемии, слабости, страдания и т. д.). Второй вид коллизий, по Гегелю, основан на природных свойствах человека и обстоятельствах его жизни. Это могут быть: право наследования; различия между людьми, возникающие на определенной общественной основе (социальное неравенство, обычаи, законы); природные основы характера человека, порождающие ту или иную страсть (ревность, властолюбие, скупость, даже любовь). Третий вид коллизий - становление различных духовных начал.

Конфликт обычно развивается на протяжении всей пьесы и разрешается /либо не разрешается только в финале, а коллизия – это отдельное конкретное столкновение, которое обычно становится содержанием конкретной сцены, акта (т. е. какой-либо структурной единицы драматического произведения). Коллизия не имеет в пьесе такого же масштаба и значения, как конфликт, однако кульминация конфликта – та же коллизия, а сам конфликт строится из множества коллизий-эпизодов.

Типы трагического конфликта: либо действуют слишком глобальные силы, противостоять которым герой не может, а подчиниться не способен, либо точки зрения антагонистов настолько несопоставимы, что любой из них скорее пройдет все круги ада, чем на йоту отклонится от своей позиции, или любой из выбранных путей ведет к трагической развязке. Впрочем, разнообразие конфликтов в трагедиях неисчерпаемо. Их все объединяет одно: конфликт разрешает только катастрофа, «уход со сцены» одного или всех антагонистов. При этом конфликт в трагедии не всегда проигрыш и смерть. Каждый герой переживает внутренний конфликт с самим собой, то есть в трагедии, помимо всех прочих конфликтов, всегда присутствует главный – между ангелом и зверем внутри человека, между его виновностью и желанием оправдаться.


7. Сатирический пафос. Отличие от юмора. Ирония. Сарказм. Пафос сентиментальности. Отличия от романтического пафоса.
Сатирический пафос - это наиболее сильное и резкое, негодующе-насмешливое отрицание определенных сторон общественной жизни.

Сатирический пафос порождается объективными комическими свойствами жизни, и в нем ироническая насмешка над комизмом жизни соединяется с резким обличением, негодованием. Сатира не зависит, следовательно, от произвола писателя, от его личного желания осмеять что-то. Она требует соответствующего предмета - комичности самой осмеиваемой жизни. Сатирический смех - это смех очень глубокий и серьезный. Именно смех «проницающий», углубляющий предмет, составляет неотъемлемое свойство сатиры.

Юмористическое отношение к жизни долгое время не умели отличить от отношения сатирического. Только в эпоху романтизма литературные критики и представители эстетической и философской мысли осознали его как особый вид пафоса.

Юмор, подобно сатире, возникает в процессе обобщающего эмоционального осмысления комической внутренней противоречивости человеческих характеров - несоответствия реальной пустоты их существования субъективным претензиям на значительность. Как и сатира, юмор представляет собой насмешливое отношение к таким характерам со стороны людей, которые могут осмыслить их внутреннюю противоречивость. Однако противоречия между реальной пустотой жизни и претензией на ее значительность могут проявляться в разных областях деятельности людей - не только в их гражданских, но и в их частных отношениях. Юмор - это и есть смех над относительно безобидными комическими противоречиями, соединенный нередко с жалостью к людям, проявляющим эту комичность.

Ирония - вид комического: осмеяние, содержащее отрицательную, осуждающую оценку того, что критикуется; тонкая, скрытая насмешка. Комический эффект достигается посредством того, что говорится прямо противоположное подразумеваемому. Драматическая ирония - положение вещей, когда публике известна некоторая информация, неизвестная действующим лицам пьесы. Эта информация может касаться подлинной сущности персонажа, его истинных намерений или вероятных результатов его действий; поскольку публика обладает знаниями, которых нет у персонажей, у нее есть мерило для понимания их поступков и высказываний. Сарказм - вид комического: злая, язвительная насмешка, издевка, содержащая уничтожающую оценку лица, предмета или явления, высшая степень проявления иронии. Сущность иронии заключается в иносказании, тонком намеке, для сарказма же характерна крайняя степень эмоциональной открытости. Сарказм, как правило, диктуется гневом, который вызван определенным негативным явлением, и позволяет обнажить контраст между подтекстом и внешним смыслом.

Сентиментальный пафос - это душевная умиленность, вызванная осознанием нравственных достоинств в характерах людей, социально униженных или связанных с безнравственной привилегированной средой. В литературных произведениях сентиментальность имеет идейно-утверждающую направленность.

Романтический пафос надо рассматривать по отношению к сентиментальному - по сходству и вместе с тем по контрасту. Общие свойства романтики и сентиментальности обусловлены тем, что их основой является высокий уровень развития эмоционального самосознания человеческой личности, рефлективности ее переживаний. В чем же заключается существенное различие сентиментального и романтического пафоса? Сентиментальность - это рефлексия умиленности, обращенная к отживающему, уходящему в прошлое укладу жизни с его простотой и нравственной неиспорченностью отношений и переживаний. Романтика - это рефлективная душевная восторженность, обращенная к тому или иному возвышенному «сверхличному» идеалу и его воплощениям.


8. Романтический пафос.
С помощью романтического пафоса утверждается значительность стремления личности к эмоционально предвосхищаемому универсальному идеалу. Романтический пафос включает рефлексию, при этом предполагает необходимость выбора, так как в нем в явном виде присутствует мотив хаоса.
9. Особенности действия в драме. Основные типы действия (П. Пави).
Основу драмы составляет действие. В отличие от эпоса, где действие описывается как совершившееся, происходившее в прошлом, действие в драме развертывается в настоящем времени, непосредственно происходит на глазах у зрителя, отличаясь активностью, непрерывностью, целеустремленностью, уплотненностью. Иначе говоря, в драме воспроизводится само действие, совершаемое героями, а не рассказывается об этом действии. Действие (драматическое) – поступки персонажей в их взаимосвязи, составляющие важнейшую сторону драматургического сюжета. Единицы действия – это высказывания, движения, жесты, мимические акты персонажей, выражающие их эмоции, желания и намерения.

Действие может быть внешним, основанным на перипетиях, и внутренним, при котором перемены совершаются в умонастроениях персонажей при внешней бессобытийности. Внешнее действие обнаруживает себя, как правило, в открытых конфликтах, противостояниях героев или их жизненных позиций, которые возникают, обостряются и разрешаются в рамках изображенных событий. Внутреннее же действие отражает конфликты имманентные, устойчивые, непреодолимые в рамках одного произведения. Поступки персонажей взаимообусловлены, что и составляет единство действия, которое до сих пор считается нормой драматического 
сюжетосложения.

Действие - система тех событий, представленных в произведении, которые определяют судьбу героев и связаны хронологической последовательностью, зависимостью причинно-следственной и телеологической (развертыванием в порядке, определенном целью), переход одних событий в другие. Основным фактором, динамизующим действие, является конфликт.

С точки зрения членения развития действия на отдельные ступени важнейшими считаются экспозиция, перипетия и катастрофа. В драматической структуре различают действие, восходящее к перипетии, и нисходящее к катастрофе действие; по важности внутри пьесы — главное и вплетенное в него побочное действие; действие переднего плана как ход событий и «внутреннее действие» как душевно-духовное, моральное и т. д. развитие.


10. Общие понятия сюжета и фабулы. Сюжет в драматическом произведении.
Фабула – событийная основа произведения, отвлекаемая от конкретных художественных деталей и доступная внехудожественному освоению, пересказу. Термин фабула соотносится с термином сюжет. Если фабула определяет развитие самих событий в жизни персонажей, то сюжет представляет собой порядок и способ сообщения о них автором. Принято такое разграничение: фабула служит материалом для сюжета; т.е., фабула как совокупность событий и мотивов в их логической причинно-следственной связи; сюжет как совокупность тех же событий и мотивов в той последовательности и связи, в которой о них повествуется в произведении в художественной (композиционной) последовательности и во всей полноте образности. Таким образом, сюжет художественного произведения является одним из важнейших средств обобщения мысли писателя, выраженной через словесное изображение вымышленных персонажей в их индивидуальных действиях и отношениях, в том числе в душевных движения, «жестах» человека или вещи, произносимом или «мыслимом» слове.

О соотношении фабулы и сюжета принято говорить в основном применительно к эпическому произведению.

Поскольку в классической драме прямое слово автора в драматургическом тексте незначительно, то и сюжет драматического произведения максимально приближен к фабульному ряду. Фабула может пониматься как материал, предшествующий композиции пьесы (например, миф для античной трагедии), или как уже структурированные события пьесы – мотивации, конфликты, разрешение, развязка – в драматическом (условном) пространстве/времени. Но фабула в таком случае не покрывает текст самой пьесы.

Создать из фабулы пьесы сюжет постановки – значит дать интерпретацию (текста для режиссера и представления для зрителя), значит избрать некую концепцию, связанную с расстановкой акцентов. Причем, постановка не предстает как окончательное выявление смысла, а только как драматургический, игровой, герменевтический выбор. Таким образом, можно сказать, что если драматический сюжет (так же, как и эпический) адекватен тексту пьесы, то сюжет театральный не может быть рассмотрен как инвариант текста, он в каждой новой постановке находится в состоянии строительства.


11. Диалог – общие понятия. Проблема диалога в драматическом произведении.
Драматический диалог — это обычно обмен словами между действующими лицами. Однако в рамках диалога возможны и другие виды общения: между видимыми и невидимыми персонажами (тейхоскопия), между человеком и богом или призраком («Гамлет»), между одушевленным существом и неодушевленным предметом (диалог с машиной или между машинами, телефонный разговор и т. д.). Главным критерием диалога является коммуникация и обратимость общения <...> если театр — демонстрация персонажей в действии, то диалог естественным образом становится предпочтительной формой выражения. И напротив, монолог выступает как произвольный декоративный элемент, мешающий восприятию и мало соответствующий требованиям правдоподобия в отношениях между людьми <...> в классической драме диалог является скорее последовательностью монологов, имеющих определенную автономию, чем обменом репликами, походящим на оживленный разговор ...” Пави П. Словарь театра. (c. 74-75).

Драматургический диалог характеризуется достаточно высоким темпом «подачи» реплик, только тогда он становится словесной дуэлью. Согласно неписаному родовому правилу, в театре диалог (так же как и любая речь персонажей) является действием через речь. Благодаря диалогу, зритель начинает чувствовать трансформацию всего мира спектакля, динамику действия. Диалог и речь – единственные элементы действия в пьесе, поскольку именно акт речи, произнесение фраз и является в драме единственным результативным действием – словом-действием.

Диалог характеризуется тем, что он всегда требует завершения, ответа. Таким образом, каждый из участников диалога заключает другого в рамки высказанного им, заставляя отвечать себе согласно предложенному контексту. Составной частью диалога являются реплики.

Драматическое произведение есть изображение действенного процесса. Реплика, слово, ремарка пьесы не есть непосредственное выражение субъективных чувств автора. Драматург, в отличие от поэта, выражает себя в диалоге людей, находящихся между собой в действенных отношениях. Драматический диалог – это «мост между двумя действиями» (поступками), следствие одного действия и причина другого. Вряд ли представится возможным понять драматическое произведение, если воспринимать диалог как смену чувств или обмен мыслей. Мало того: чтобы полностью понять пьесу, как сценический материал, режиссёры, начиная с К. С. Станиславского, стали устанавливать действенное значение реплик. Актёр играет, только осуществляя определенные задания, и сценичны только слова-действия, всё прочее – либо доклад, либо декламация. Декламация характеризует по преимуществу первоначальные этапы в исторических циклах развития драматического искусства. В современных спектаклях изобилие декламационных моментов свидетельствует о неопытности автора, либо о невозможности придать драматическую форму беллетристическому материалу, либо о непонимании актёром задач режиссёра.


12. Монолог - общие понятия. Проблема монолога в драматическом произведении.
Монолог — речь действующего лица, главным образом в драматическом произведении, выключенная из разговорного общения персонажей и не предполагающая непосредственного отклика, в отличие от диалога; речь, обращённая к слушателям или к самому себе.

Монолог может различаться по его драматургической функции и по литературной форме:

• 
  по драматургической функции:
  
  • 
    технический монолог, рассказ героя о событиях, уже произошедших либо происходящих в настоящее время;
    
  • 
    лирический монолог, повествование героя, раскрывающее его сильные душевные переживание;
    
  • 
    монолог-размышление, или монолог-принятие решения, монолог в условиях жесткого выбора, требующий принятия какого-либо ответственного решения, при котором герой излагает самому себе аргументы «за» и «против».
    

• 
  по литературной форме:
  
  • 
    апарт, несколько слов в сторону, характеризующих состояние персонажа;
    
  • 
    стансы, поэтические размышления героя;
    
  • 
    диалектика рассуждения, монолог, представленный как логически выстроенная последовательность смысловых и ритмических оппозиций;
    
  • 
    поток сознания (внутренний монолог), повествование, представляющее свободное течение мысли героя, не требующее очевидной логики и не заботящееся о литературном построении речи;
    
  • 
    авторское слово, непосредственное обращение автора к публике, как правило, через какого-либо из персонажей;
    
  • 
    диалог в одиночестве, диалог героя с божеством, либо обращение к другому персонажу пьесы, который или не слышит его, или не отвечает.
    

К проблемам, о которых различные стилевые тенденции эпох и драматических авторов судят совершенно по-разному, относится также вопрос о применении и форме монолога. Из соображений правдоподобия он, к примеру, исчез из драмы натурализма. Нижнюю ступень занимает «технический монолог». Он служит в качестве вынужденного средства, чтобы не оставлять сцену пустой. «Эпический» монолог служит тому, чтобы сообщить зрителям о событиях, которые не представлены на сцене, в то время как в «лирическом» монологе персонаж выражает свое душевное состояние. В «рефлективном» монологе, как показывает название, содержится размышление о ситуации. В собственно «драматическом» монологе, наконец, в конфликтной ситуации принимается решение, важное для событий. Перечисленные типы монологов на практике редко выступают в чистом виде.
13. Особенности драматического текста. Определения. Виды.
Драматический текст реализуется, как правило, в диалогической и монологической форме. Разговор между двумя и более персонажами – драматический диалог, хотя в рамках диалога возможны и другие виды общения: между видимыми и невидимыми персонажами, между человеком и Богом или призраком, между одушевленным человеком и неодушевленными предметами. Главным критерием диалога является коммуникация и обратимость общения. Диалог рассматривается как основная и наиболее показательная форма драмы. Монолог же выступает как декоративный элемент, мало соответствующий принципу правдоподобия. Однако, в классической драме диалог может являть собой скорее последовательность монологов, имеющих большую автономию, чем обмен репликами. И, наоборот, многие монологи, несмотря на слитность текста высказывания, есть не что иное, как диалоги персонажа с частью самого себя, с другим воображаемым персонажем или со всем миром, призванным в свидетели.

Текст драматического произведения распадается на две части — речи героев, которые даются полностью, так, как они должны быть произнесены, и ремарки, которые дают указания руководителю спектакля — режиссеру, какие сценические средства должны быть применены в осуществлении спектакля.

В ремарках следует различать указания на декорацию и обстановку и игровые ремарки, указывающие на действия, жесты и мимику отдельных персонажей.
II.

Аристотель. «Поэтика».

Конспект.

Эпос и трагедия, а также комедия, являются подражанием. Отличаются они тремя чертами: воспроизводят различными средствами, различным способом или различные предметы.

Воспроизведение совершается ритмом, словом и гармонией.

Есть виды творчества, пользующиеся ритмом, мелодией и метром: дифирамбическая поэзия, номы, трагедия и комедия. Различия между искусствами в том, чем они производят подражание.

Поэты представляют людей или лучшими, или худшими, или такими же, как мы. Все виды подражания будут иметь отличительные черты, а различаться они, таким образом, будут воспроизведением различных явлений.

Различие трагедии и комедии: одна предпочитает изображать худших, другая лучших, чем наши современники.

Различие видов поэзии: а) объективный рассказ (эпос); b) личное выступление рассказчика (лирика); с) изображение событий в действии (драма). Третье различие — способ воспроизведения каждого явления. Можно воспроизводить, становясь при этом чем-то посторонним (рассказу); или от своего же лица, не заменяя себя другим; или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию.

Этими тремя чертами — средствами подражания, предметом его и способом подражания — различаются виды творчества.

Поэзию создали две причины. Во-первых, подражать присуще людям с детства. Во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие. Так как нам свойственно по природе подражание, и гармония, и ритм, то люди создали поэзию, понемногу развивая ее из импровизаций. А поэзия, соответственно личным характерам людей, разделилась на виды.

Достаточно ли уже существующих видов трагедии? А возникла, как известно, она сама и комедия из импровизаций. Одна ведет свое начало от запевал дифирамба, другая — от запевал фаллических песен. Трагедия разрослась и, подвергшись многим изменениям, остановилась, достигнув того, что лежало в ее природе. Эсхил увеличил число актеров от одного до двух, уменьшил хоровые партии и подготовил первенствующую роль диалогу. Софокл ввел трех актеров и роспись сцены.

Когда был введен диалог, то сама его природа нашла соответствующий метр. Доказательством этому служит то, что в беседе друг с другом мы очень часто говорим ямбами, а гекзаметрами редко и притом нарушая тон разговорной речи. Затем было дополнено еще число эпизодиев и приведены в стройный порядок все остальные части трагедии.

Комедия - это воспроизведение худших людей в смешном виде. Изменения в комедии неизвестны, потому что на нее первоначально не обращали внимания. Кто ввел маски, пролог, полное число актеров и т. п., об этом не знают.

Эпическая поэзия сходна с трагедией, как изображение серьезных характеров, а отличается от нее тем, что имеет простой метр и представляет собою рассказ. Они различаются длительностью. Эпическая поэзия не ограничена временем.

Трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, — воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств.

Некоторой частью трагедии является украшение сцены, затем — музыкальная композиция и текст.

Естественными причинами действий являются две: мысль и характер. Воспроизведение действия — это фабула. Фабулой называется сочетание событий. Характером — то, на основании чего мы определяем качества действующих лиц. Мыслью — то, посредством чего говорящие доказывают что-нибудь или просто выражают свое мнение.

В каждой трагедии должно быть шесть (составных) частей: фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция. К средствам воспроизведения относятся две части, к способу воспроизведения одна, к предмету воспроизведения три. Всякая трагедия имеет сценическую обстановку, и характеры, и фабулу, и текст, и музыкальную композицию, и мысли.

Важнейшая из этих частей — состав событий. Цель трагедии -(изобразить) какое-нибудь действие, а не качество. Поэты захватывают характеры, изображая действия. Действия и фабула есть цель трагедии.

Без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна.

Части фабулы — перипетии и узнавания. Душа трагедии — это фабула, а второе — характеры. Трагедия — изображение действия через изображение действующих лиц. Третье — мысли.

Характер — то, в чем проявляется решение людей.

Мысль — то, посредством чего доказывают существование или несуществование чего-нибудь, или вообще что-нибудь высказывают.

Четвертое: текст - объяснение действий посредством слов.

Музыкальная композиция - важнейшее из остальных частей украшение трагедии. А сценическая обстановка очень далека от поэзии.

Состав событий - первое и самое важное в трагедии.

Трагедия есть воспроизведение действия законченного и целого, имеющего определенный объем. Фабулы должны начинаться не откуда попало и не где попало кончаться, а согласоваться, должны иметь определенную и притом легко запоминаемую длину. Лучшей по величине всегда бывает та фабула, которая развита до надлежащей ясности.

Фабула бывает единой не в том случае, когда она сосредоточивается около одного лица. Она должна быть воспроизведением единого и притом цельного действия, ибо она есть подражание действию. Части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое.

Задача поэта — говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы случиться. Составив фабулу на основании правдоподобия, комики подставляют случайные имена, а в трагедии придерживаются имен, взятых из прошлого. Возможное вызывает доверие. Не следует непременно ставить своей задачей придерживаться мифов, в области которых вращается трагедия. Поэт должен быть более творцом фабул, чем метров, так как он творец, а воспроизводит он действия.

Из простых фабул и действий эпизодические самые худшие. Эпизодическая фабула - вводные действия следуют одно за другим без соблюдения вероятности и необходимости.

Трагедия есть воспроизведение не только законченного действия, но также вызывающего страх и сострадание. Из случайных событий более всего удивления вызывают те, которые кажутся происшедшими как бы намеренно.

Фабулы бывают простые и запутанные. Простое действие - при сохранении непрерывности и единства, перемена совершается без перипетии и узнавания, а запутанное — то, в котором перемена совершается с узнаванием или перипетией, или с обоими вместе. Есть большая разница, происходит ли данное событие вследствие чего-нибудь или после чего-нибудь.

Перипетия — это перемена происходящего к противоположному по вероятности или необходимости.

Самое важное для фабулы и самое важное для действия — это узнавание, потому что такое узнавание и перипетия будут вызывать или сострадание, или страх. В этом отношении фабула имеет две части: перипетию и узнавание. Третья часть — страдание. Страдание — это действие, производящее гибель или боль.

По объему и месту их распределения части ее таковы: пролог, эпизодий, эксод, песнь хора, а в ней парод и стасим. Эти части общи всем трагедиям, а особенностями некоторых трагедий являются песни со сцены и коммы. Пролог — это целая часть трагедии перед выступлением хора. Эпизодий — целая часть трагедии между целыми песнями хора. Эксод — целая часть трагедии, за которой не бывает песни хора. Парод хора — это первая целая речь хора. Стасим — песнь хора без анапеста и трохея. Комм — общий плач хора и актеров, а песни со сцены исполняются только актерами.

Лучшая трагедия должна быть запутанной и воспроизводящей страшные и вызывающие сострадания события. Сострадание возникает при виде того, кто страдает невинно или тот, кто, не отличаясь ни доблестью, ни справедливостью, подвергается несчастью не вследствие своей порочности и низости, а вследствие какой-нибудь ошибки, между тем как раньше он пользовался большой славой и счастьем. Требуется, чтобы хорошая фабула была скорее простой, а не “двойной”, и представляла переход не от несчастья к счастью, а наоборот, от счастья к несчастью, — переход вследствие большой ошибки. Таков состав лучшей трагедии.

Второй вид трагедии имеет двойной состав событий. В этом виде поэты подчиняются в своих произведениях вкусам зрителей. Это чуждо трагедии и более свойственно комедии.

Чувство страха и сострадания может быть вызываемо театральной обстановкой и самим сочетанием событий. Фабула должна быть составлена так, чтобы читающий о происходящих событиях, и не видя их, трепетал и чувствовал сострадание от того, что совершается. Достигать этого при помощи сценических эффектов — дело не столько искусства, сколько хорега. От трагедии должно требовать не всякого удовольствия, а свойственного ей сострадания и страха, действие трагедии должно быть проникнуто этими чувствами.

Какое совпадение действий оказывается страшным и какое печальным? Такие действия происходят непременно или между друзьями, или между врагами, или между людьми, относящимися друг к другу безразлично. Когда страдания возникают среди близких людей — вот чего следует искать в мифах. Действие может происходить так, как его представляли древние, изображая лиц, которые знают и понимают, что они делают.

Относительно характеров следует иметь в виду четыре цели. Первое и важнейшее — чтобы они были благородны. Второе условие — соответствие (характеров действующим лицам). Третье условие — правдоподобие. Четвертое условие — последовательность. В характерах следует всегда искать или необходимости, или вероятности.

Развязки фабул должны вытекать из самих фабул. В событиях не должно быть ничего нелогичного, в противном случае оно должно быть вне трагедии.

Виды узнавания: первый и самый безыскусственный — узнавание по приметам. Узнавания, требующие доказательств - лучше. Второе место - узнавания, придуманные поэтом. Третье узнавание — путем воспоминания.

Четвертое узнавание — при помощи умозаключения. Бывает и сложное узнавание, соединенное с обманом публики. Лучше всех узнавание, вытекающее из самих событий.

Советы поэтам:

При составлении фабул и обработке их языка необходимо представлять события как можно ближе перед своими глазами. По возможности следует сопровождать работу и телодвижениями. Как рассказы, сохраненные преданиями, так и вымышленные поэт должен представлять в общих чертах, а потом вводить эпизоды и расширять. После этого следует, уже дав имена (действующим лицам), вводить эпизодические части, но так, чтобы эпизоды были в тесной связи. В драмах эпизоды кратки, в эпосе они растянуты.

Во всякой трагедии есть завязка и развязка. События, находящиеся вне драмы, и некоторые из входящих в ее состав часто бывают завязкой, а остальное — развязка. Завязка - то, что находится от начала трагедии до той части, которая является пределом, с которого начинается переход от несчастья к счастью или от счастья к несчастью, а развязкой — то, что находится от начала этого перехода до конца.

Видов трагедии четыре: трагедия запутанная, трагедия патетическая, трагедия нравов, трагедия фантастическая.

Различие и сходство между трагедиями следует определять не по отношению к фабуле, а принимать во внимание сходство завязки и развязки. Нельзя придавать трагедии эпической композиции, состоящей из многих фабул.

Хор должно представлять как одного из актеров. Он должен быть частью целого.

Правила интонации при исполнении трагедии на сцене (приказание, просьба, угроза, ответ и т. п.) — дело актера и режиссера.

К области мысли относится все то, что должно быть выражено в слове. А частные задачи в этой области — доказывать и опровергать, и изображать чувства, а также величие и ничтожество. События должны быть понятными без объяснения, а мысли должны быть выражены говорящим в рассказе и согласоваться с его рассказом.

Есть один частный вопрос — внешние способы выражения. Знание их есть дело актерского искусства и того, кто руководит театральной постановкой.

Во всяком словесном изложении есть следующие части: основной звук, слог, союз, имя, глагол, член, флексия и предложение. Основной звук — это звук неделимый, такой, из которого естественно появляется разумное слово. Виды этих звуков — гласный, полугласный и безгласный. Гласный — тот, который слышится без удара (языка); полугласный — тот, который слышится при ударе (языка); а безгласный — тот, который при ударе (языка) не дает самостоятельно никакого звука. Слог есть не имеющий самостоятельного значения звук, состоящий из безгласного и гласного или нескольких безгласных и гласного. Союз — это не имеющее самостоятельного значения слово, которое содействует составлению из нескольких слов одного имеющего значение предложения. Или — это не имеющее самостоятельного значения слово, которое может составить одно имеющее самостоятельное значение предложение из нескольких слов, имеющих самостоятельное значение. Член — не имеющее самостоятельного значения слово, которое показывает начало, или конец, или разделение речи. Или — это не имеющее самостоятельного значения слово, которое содействует составлению из нескольких слов одного имеющего значение предложения, ставящееся обыкновенно и в начале, и в середине. Имя — это сложное, имеющее самостоятельное значение, слово, часть которого не имеет никакого самостоятельного значения сама по себе. Глагол — сложное, самостоятельное, с оттенком времени слово, в котором отдельные части не имеют самостоятельного значения так же, как в именах. Флексия имени или глагола — это обозначение отношений по вопросам “кого”, “кому” и т. п. Или — обозначение единства или множества. Или — отношений между разговаривающими. Предложение — сложная фраза, имеющая самостоятельное значение, отдельные части которой также имеют самостоятельное значение. Слово бывает единым в двояком смысле: когда оно обозначает единство или соединение множества. Имя бывает двух видов: простое и сложное. Простое слагается из не имеющих самостоятельного значения частей. Сложное состоит из части, имеющей самостоятельное значение и не имеющей его, но имеющей или не имеющей значение не в самом имени. Имя может быть трехсложным, четырехсложным и многосложным, бывает или общеупотребительное, или глосса, или метафора, или украшение, или вновь составленное, или растяженное, или сокращенное, или измененное. Общеупотребительное - то, которым пользуются все, а глосса — то, которым пользуются немногие. Метафора — перенесение слова с измененным значением из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии. Аналогия - случай, когда второе слово относится к первому так же, как четвертое к третьему. Составленное слово - совершенно не употребляется другими, а придумано самим поэтом. Растяженное слово — если гласному придать больше долготы, чем ему свойственно, или вставить (в слово) слог. Сокращенное — если в слове что-нибудь отнято. Измененное — когда в слове одно оставляют, а другое вносят. Имена бывают мужского, женского и среднего рода.

Достоинство слога — быть ясным и не низким. Самый ясный слог состоит из общеупотребительных слов, но это слог низкий.

Мера — общее условие для всех видов слова.

Важно, чтобы все было подходящим.

Большое значение имеет способность надлежащим образом пользоваться каждым из указанных видов слова, и сложными словами и глоссами. Важно быть искусным в метафорах, эта способность служит признаком таланта. Создавать хорошие метафоры — значит, подмечать сходство.

Относительно поэзии повествовательной и воспроизводящей в (гекза) метре: фабулы в ней должны быть драматичны по своему составу и группироваться вокруг одного цельного и законченного действия, имеющего начало, середину и конец, чтобы вызывать присущее ей удовольствие. Она не должна быть похожа на историю, необходимо изображать не одно действие, а одно время. Например, морское сражение при Саламине и битва с карфагенянами в Сицилии совершенно не имеющие общей цели, произошли в одно и то же время. Гомер не попытался изобразить всю войну, хотя она имела начало и конец. Он, взяв одну часть (войны), ввел много эпизодов. Из “Илиады” и “Одиссеи” можно составить одну трагедию из каждой или только две.

Эпос должен иметь те же виды, какие имеет трагедия. Он должен быть или простым, или запутанным, или нравоописательным, или, в нем необходимы перипетии и узнавания (и характеры), и страсти, в нем должен быть хороший язык и хорошие мысли. Нужно иметь возможность вместе обозревать начало и конец. Эпопея имеет одну важную особенность: в ней можно изображать много частей происходящими одновременно. Это преимущество эпопеи содействует ее величию и дает возможность вводить разнообразные эпизоды. Ведь однообразие, скоро пресыщая, ведет трагедии к неудаче.

Героический размер самый спокойный и самый величественный из метров допускает больше всего метафоры и глоссы. Гомер - единственный из поэтов прекрасно знает, что ему следует делать. Сам поэт должен говорить от своего лица как можно меньше. В эпосе, так же как и в трагедии, должно изображать удивительное. В нем больше допускается нелогичное, вследствие чего главным образом возникает удивительное. В эпосе нелогичное незаметно, а удивительное приятно.

Рассказы не должны состоять из нелогичных частей. Всего лучше, когда в рассказе нет ничего нелогичного, а если это невозможно, то помещать его вне фабулы.

Поэт есть подражатель, ему всегда приходится воспроизводить предметы каким-нибудь одним из трех способов: такими, каковыми они были или есть; или такими, как их представляют и какими они кажутся; или такими, каковы они должны быть. В самой поэтике бывают двоякого рода ошибки: одни по существу, другие — случайные.

Упреки критиков следует опровергать со следующих точек зрения:

Во-первых — по отношению к самому искусству. Искусство право, если оно достигает своей цели. Цель достигается, если таким образом оно делает ту или иную часть рассказа более потрясающей. Еще вопрос — в чем ошибка: в области самого искусства или в чем-нибудь ином, случайном. Нападки, касающиеся языка, следует разрешать, обращая внимание на глоссы. Иногда можно разрешать недоумения посредством перемены надстрочных знаков. Некоторые недоразумения разрешаются переменой знаков препинания. Иногда объясняется двояким значением слов. Некоторые (нападки опровергаются) указанием на обычное употребление слова.

Вообще невозможное необходимо ставить в связь с целью произведения, со стремлением к идеалу или с подчинением общепринятому мнению. Для поэзии предпочтительнее невозможное, но вероятное, чем возможное, но невероятное. Образец должен стоять выше (действительности).

Правилен упрек в неправдоподобии и изображении нравственной низости, когда поэт без всякой надобности допускает неправдоподобие или низость.

Упреки бывают пяти видов: в том, что изображено невозможное, или невероятное, или нравственно вредное, или противоречивое, или несогласное с правилами поэтики. А опровержения — их двенадцать.

Если трагедия выше эпопеи в других отношениях, то в телодвижениях для нее нет необходимости.

Трагедия выше потому, что она имеет все, что есть в эпопее: в ней есть еще не в малой доле и музыка, и сценическая обстановка, трагедия обладает наглядностью и при чтении, и в действии. Цель творчества достигается в ней при меньшей ее величине. В эпических произведениях меньше единства.

Если трагедия отличается от эпоса всеми этими преимуществами и еще действием своего искусства, — ведь она должна вызывать не случайное удовольствие, а указанное нами, — то ясно, что трагедия выше эпопеи, так как более достигает своей цели.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Анализ драматического произведения.

Генрик Ибсен. Кукольный дом.

"… нужно чтобы случилось чудо из чу­дес, чтобы сожительство по-настоящему стало браком".

Г.Ибсен
Пьеса задумана в 1878 году (первые наброски с заголовком «Наброски к современной трагедии» датированы 19 октября). Ибсен стремился в классической форме трагедии выразить современные проблемы. Написано же произведение в 1879 году. В основу драмы Ибсен положил реальное событие. Прототипом Норы стала норвежско-датская писательница Лаура Килер (урожденная Петерсон, 1849 – 1932). Под влиянием пьесы «Бранд» 19-летняя девушка написала книгу «Дочери Бранда», которая вышла в свет в 1869 году под псевдонимом. С ней познакомился Ибсен и посоветовал заняться литературой. Между ними завязалась дружба. После смерти отца Лаура с матерью переехала в Данию, где в 1873 году вышла замуж за адъюнкта Виктора Килера. Он был добрым человеком, но иногда у него случались припадки жестокости, особенно болезненно переносил он денежные проблемы. В 1876 Виктор заболел туберкулезом. Его нужно было лечить на Юге. Просьбы Лауры, чтобы он обратился к своему богатому отцу, ничего не дали. Тогда она тайно взяла ссуду в банке. За нее поручился ее влиятельный богатый друг. В том же году они с мужем отправились в Швейцарию и Италию. Муж вылечился от болезни. На обратном пути в Мюнхене Килеры посетили Ибсенов. Лаура по секрету все рассказала Сюзанне, жене Ибсена. После возвращения в Данию опять нужны были деньги для переезда в другой город. Лаура снова сделала ссуду в форме векселя. За нее поручился дальний родственник, крупный коммерсант. К моменту окончания векселя Лаура была больна после родов, без денег. Родственник тоже был в сложном материальном положении и не смог выкупить вексель. Лаура в отчаянии решилась выдать поддельный вексель – но передумала и уничтожила его. Все ее действия стали известны ее мужу. Сначала он ей глубоко сочувствовал, но под влиянием семьи, друзей изменил свое отношение к ней и стал требовать развод, который вскоре оформили. Детей у Лауры забрали, ее признали душевнобольной, лгуньей. Но прошло время, муж попросил Лауру вернуться домой. Она вернулась, снова стала его женой, с 1879 приступила к литературной деятельности и постепенно выплатила все долги. После этого у нее было две встречи с Ибсеном. Именно ее жизнь стала основой для сюжета «Кукольного дома».

«Кукольный дом» - это пьеса, которая была опубликована писателем Генриком Ибсеном из Норвегии в 1879 году, и которая считается одной из первых феминистических пьес. В ней критикуются те представления о браке, которые существовали в 19 столетии. Во время ее выхода эта пьеса вызвала много споров и обсуждений.

ХIХ столетие тихо умирало. . . На смену ему шли новые отношения, новые противоречия ХХ века, где уже не было места спокойной жизни. Человек на стыке эпох оказался перед лицом жизненных бурь, социальных драм и трагедий. Но когда человек становится по-настоящему человеком? Что может помочь ему выстоять? И есть ли у него какая-то защита от неумолимой судьбы, которая уже посту­чала в его  двери?

Над этими вопросами задумался Ибсен, которому суждено было стать после­дним  представителем старой театральной школы  и пионером новой драмы. Он поднимал в своем творчестве такие моральные и этические проблемы, которые стали всенародными. Драматург одним из первых показал трагедию не в жизни, а трагедию жизни, показав человечеству его настоящее лицо.

У Г.Ибсена никогда не было семьи, своего дома, достатка, но он всегда ме­чтал о человеческих ценностях жизни. Ибсен оставил нам свою пьесу про реа­льные проблемы семьи - "Кукольный дом". Ибсен вошел в историю мировой литературы как автор известной драмы о доме, семье, о людях, что прожили вместе много лет, но так и не смогли стать счастливыми. Драматург решил поднять завесу семейных отношений и разобрать­ся в секрете семейного счастья, потому что от семьи, но его мнению, от гармо­нии сердец зависит гармония мира вообще. Семья - это великая тайна. 

Пьеса "Кукольный дом" - новаторская по форме.

В этой пьесе автор рассматривает проблему призвания, предназначения че­ловека в этом мире. Это самый яркий пример ибсеновской "новой драмы", поч­ти совершенное воплощение реализма в драматическом произведении. Кроме то­го "Кукольный дом" - интеллектуально-аналитическая пьеса, где всесторонне рассматриваются обстоятельства современной жизни, которые препятствуют раз­витию индивидуальности, мешают человеку раскрыть свое "я". Сначала, казалось, видим в драме дом, полный счастья, но эта иллюзия развивается под нажимом сложных жизненных обстоятельств. Незавершенная концовка - выдающийся вклад "новой драмы" Ибсена в мировую драматургию. В пьесе развязка не является развязыванием проблем, а только их констатацией, конфликт не исчерпывается после завершения действия, а все больше обостряется.

Все содержание жизни Норы - в детях в муже, в семье. Торвальд любит Нору, балует ее как ребенка, а она благодарит его искренней самоотдачей. Дом Хельмеров обставлен недорогой, но добротной ме­белью. Не первый взгляд кажется, что это идеал писателя - простое, но счастливое и уютное семейное гнездышко. Но почему же этот дом Ибсен называет "кукольным»? Слово «кукольный" приобретает значение символа, оно становится клю­чом ко всей драме. "Кукольный"- то есть искусственный, неприродный, ненасто­ящий, придуманный. За внешним благополучием и достатком Хельмеров стоит неправда и непонимание. Нора подделала подпись своего отца, чтобы занять денег у человека невысокой морали Крогстада, и тем самым иметь возможность выле­чить мужа от тяжелой болезни. Нора гордится своим поступком, хотя и понимает его преступность. Она надеется когда-нибудь рассказать мужу об этом, но не сейчас, потом, через годы, через десятилетия он еще раз убедится, как сильно она его любит.

ТЕМА ПРОИЗВЕДЕНИЯ - духовный упадок общества, что показано на примере распа­да семьи Хельмеров.

ПРОБЛЕМАТИКА - проблемы семьи, духовного единства людей, чести, любви, правды, совести, дружбы, человеческой гордости. Моральные проблемы приобретают фило­софское значение.

ИДЕЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ - призыв к сохранению искренних семейных отношений, воз­рождению общечеловеческих ценностей - правды, совести, любви, чести.

КОНФЛИКТ - драматический. Сложное к напряженное столкновение между действу­ющими лицами, что выявляет разные моральные позиции в отношении к семье, жиз­ни, другие людям. Семейный конфликт между Норой и Торвальдом показывает не­достатки людей и общества.

ЖАНР – социально-психологическая драма,

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ПЬЕСЫ - драма показывает реальную жизнь и реаль­ные образы, социальное положение женщины и семьи во второй половике XIX в. Семья становится критерием опенки общества. Достоинство персонажей измеря­ется не только социальными законами, а, прежде всего - законами моральными. Особенность пьесы - ее психологизм. Автор мастерски использует формы моно­лога и диалога, удачно строит композицию, что дает возможность ярко раскры­вать драматический конфликт. Дом - своеобразная художественная модель в дра­ме. Это место, где рушатся семейные узы, но все-таки здесь еще остается наде­жда на их сохранение (именно дом Хельмеров объединил Кристину и Крогстада, которые, может быть, станут счастливыми; в доме Хельмеров остаются дети Норы - как залог ее возвращения. что может дать новым шанс ее семье, если Торвальд и сама Нора внутренне изменятся).Язык пьесы тяготеет к разговорному стилю, живой, доступный, но не опрощенный.насыщенный яркими художественными средствами, которые помогают автору передать разнообразие и утонченность челове­ческих переживаний.

КОМПОЗИЦИЯ     ПЬЕСЫ

1.Экспозиция - канун Рождества, показана жизнь в семье Хельмеров. 

2.Завязка - появление Кристины Линне и Нильса Крогстада в доме Хельмеров: Кристина просит помощи Норы при устройстве на работу, Крогстад тоже просит помочь.

3.Развитие действия - Крогстад шантажирует Нору. Она в отчаянии, ищет выход из тяжелого положения и не находит его,

4.Кульминация - письмо Крогстада, Торвальд узнает о преступлении жены, а Нора узнает правду о Торвальде.

5.Развязка - распад семьи. Нора уходит из дома.

В сюжете объеди­няются несколько  сюжетных линий, относительно независимых друг от друга, но переплетающихся между собой.

а/ Нора и Торвальд - брак оказался лишь сожительством, их пути расхо­дятся.

б/ Кристина Линне - все потеряла в жизни, понимает, что счастье - жить хотя бы  ради кого-то. Им становится Крогстад, жизнь Кристины изменяется к лучшему.

в/ Нильс Крогстад - мелкий чиновник и ленивый, морально опустошенный человечно делает попытки подняться в своих и чужих глазах, стремится най­ти семейное счастье с помощью Кристины, в финале пьесы в его душе пробужда­ется совесть и великодушие.

г/ Доктор Ранк - всю жизнь любит Нору, был другом семьи. Тихо умирает, являясь примером настоящего самоотречения в любви.

Ибсен мастерски показывает не только внешние сюжетные линии, но и психо­логические коллизии, которые происходят в душе персонажей.

Например, Нора живет в придуманном мире, потом - прозрение, восприятие себя, как человека, стремление к внутренним переменам; Крогстад: моральное падение любовь - пробуждение совести - стремление снова стать человеком; Хельмер: добросовестность в мыслях и действиях - моральное испытание - измена любви и семьи.

XУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ОБРАЗОВ: монологи, диалоги, поступки геро­ев, их отношение друг к другу и к самим себе, авторские ремарки, биографиче­ские воспоминания, речь персонажей, детали интерьера. Главное в пьесе не то, что выясняется вся правда о преступлении Норы, а то, что выясняется, кто есть кто.

Ситуация, в которой оказалась героиня, трагична, но настоящая трагедия - ее жизнь. И когда она это поняла, дальше не смогла жить, как раньше. Нора ухо­дит из дома. Куда она идет - кто знает? Но она идет подальше от "кукольного мира". Торвальд еще надеется, что жена вернется, но Нора отвечает: для этого должно случиться "чудо из чудес" - чтобы "сожительство по-настоящему стало браком». Не является ли все это чудом Рождества, которое стало немым, но зна­чимым фоном действия?

В России пьеса часто ставилась и ставится под названием «Нора».

Первая постановка

• 
  21 декабря 1879 — Королевский театр в Копенгагене.
  

Первая постановка в России:

• 
  8 февраля 1884 — Александринский театр, в роли Норы М. Г. Савина.
  

Известные постановки

• 
  1903 — первая постановка Мейерхольда (ставил пьесу 8 раз)
  
• 
  1935 — Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина, режиссёр Б. А. Бабочкин
  
• 
  1972 — Академический русский театр драмы имени Георгия Константинова
  
• 
  1997 — Белый театр (Санкт-Петербург)
  
• 
  1999, 27 апреля — Театр им. В. В. Маяковского, режиссёр Л. Хейфец
  
• 
  2003 — Камерный театр (Екатеринбург)
  
• 
  Архангельский театр драмы имени М. В. Ломоносова
  

Список используемой литературы:

1. 
   Аристотель. Поэтика. Об искусстве поэзии. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск: Литература, 1998. - С. 1064-1112.
   
2. 
    Патрис Пави. Словарь театра — М.: Прогресс, 1991. — С. 192. — 504 с.
   
3. 
   Гегель Г.В.Ф. Сочинения, тт. 1–14. М. – Л., 1929–1959
   
4. 
   Словарь литературных терминов, http://litterms.ru/
   
5. 
   Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М.,1968. Т. 1.
   
6. 
   Мир энциклопедий, http://encyclopedia.ru
   
7. 
   Википедия.http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D1%83%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D0%B4%D0%BE%D0%BC
   

8. Генрик Ибсен. Кукольный дом. http://www.lib.ru/INPROZ/IBSEN/kukl.txt