Реферат на тему Светская музыка (XVIII век). Литургическая драма. Латинская песня
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-05-31Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Реферат на тему:
Светская музыка (XVIII век)
Литургическая драма. Латинская песня
Светская музыка (XVIII век)
Литургическая драма. Латинская песня
Светская музыка (XVIII век)
Восемнадцатый век имеет значение переходного периода в истории нашей музыки. В допетровской Руси, скованной невежеством, предрассудками, тяжелым и косным общественным и государственным строем, не было места внутренней свободе художественного развития.
Все почти семена (кроме элементов нашей церковной музыки, заимствованных извне, но получивших своеобразное развитие на нашей почве), попадавшие к нам и на Запад, имели здесь и там разную судьбу. Восточный древний примитивный тамбур превратился на западе в многострунную лютню или теорбу, а у нас остался почти такой же бедной двух- или трехструнной домрой-балалайкой. Бедный струнами восточный ребаб на Западе превращается в семью многочисленных смычковых инструментов, соперничающих по богатству выражения с человеческим голосом, - а у нас долгое время влачит существование в виде убогого "гудка". Близкий к нашим гуслям Hackebrett (род цимбал) породил на Западе клавикорды, спинет, фортепиано, - а у нас гусли так и застыли на своей первобытной стадии развития. Отсутствие условий для свободного духовного развития делало невозможной и правильную преемственность результатов труда от поколения к поколению.
Все это дает себя знать и в XVIII веке, например, в смене юго-западного партеского пения итальянским концертным; один тип многоголосой музыки без борьбы уступает место другому, не вырабатываясь в нечто более совершенное, высшее. Попытки создания национальной оперы в XVIII веке (Фомина и др.), в сущности, ничем не связаны ни с аналогичными попытками Верстовского, ни с гениальными созданиями Глинки.
Только в XIX веке, с Глинки, играющего ту же роль в истории нашей музыки, какую занимает Пушкин в нашей литературе, начинается настоящее органическое, последовательное развитие нашего музыкального искусства. Это развитие, однако, сделалось возможным только благодаря петровской реформе: ее результатам обязаны мы тем, что впоследствии научились ценить свои национальные, способные к дальнейшему развитию элементы искусства.
Петровская реформа разрешила оковы и путы, связывавшие свободу личности, и дала ей возможность беспрепятственно развиваться, хотя бы только в некоторых общественных классах и условиях. На первых порах эта свобода не могла еще проявить себя творческой работой в занимающей нас области. В царствование Петра I и его ближайших преемников музыка продолжает служить такой же "потехой" двора и высшего общества, как и при Алексее Михайловиче. Для Петра музыка была только средством внесения в общественную жизнь большего блеска, оживления и разнообразия. Балы, ассамблеи, парады, шутовские и торжественные процессии сопровождались звуками музыки, которая сводилась на степень внешнего, шумного аксессуара. Сам Петр обнаруживал вкус только к церковному пению. На приеме у курфюрстины ганноверской Софии-Шарлотты, во время первого своего заграничного путешествия, Петр слушал за ужином итальянских певцов с "заметным удовольствием", но тем не менее заявил, что к такой музыке "большой охоты не имеет". Ф. Вебер сообщает, что Петр "так же мало находил удовольствия" в операх и комедиях, "как и в охоте". То же говорит и Берхгольц.
Когда Петр в 1717 г. был в Париже, некоторые музыканты и певцы парижской оперы просились к нему на службу, но он отклонил их предложение. Он отлично играл на барабане и иногда в веселой компании показывал свое искусство, которому научился еще в детстве, исполняя роль барабанщика в своих "потешных" полках.
Оркестры из заграничных, главным образом немецких музыкантов начинают появляться в конце XVII века не только у иноземных послов, но и у русских бояр. По словам Корба, в 1698 г. музыка составляла необходимую принадлежность разных праздников "в домах всех купцов и богатейших москвитян и немецких офицеров". Для театра, основанного в 1702 г. в Москве, выписываются музыканты из Гамбурга.
Пленяясь "музыкальным согласием", русские, по словам Корба, считали музыку, однако, пустой забавой; они "ни за что не соглашались покупать удовольствие, продолжающееся только несколько часов, на годичные расходы". К приезжим музыкантам отдавали в выучку и природных русских, - крепостных. При этом обучении, как свидетельствует Вебер, нередко применяли батоги, пока ученик "не научится и не станет играть". Неудивительно, если обученные таким образом русские артисты, вербовавшиеся из крепостных или других низших сословий, нередко обнаруживали грубость нравов. О диких побоищах придворных певчих сообщает Вебер; он же говорит, что русские музыканты играли "без всякого искусства".
Оркестры петровских времен состояли из небольшого числа музыкантов; даже в придворном оркестре числилось всего 20 человек; преобладали местные духовые инструменты. В особо торжественных случаях составлялись и более обширные, сборные оркестры; так, во время коронации императрицы Екатерины (супруги Петра Великого) в Москве был собран оркестр из 60 человек императорских, герцогских и других музыкантов. По примеру двора и придворные, - князь Меншиков, канцлер Головкин и др., - а также Феофан Прокопович, - заводили свои оркестры. Иноземные послы часто возили с собой свою музыку и отправляясь в гости; некоторые из них, например, прусский посол, барон Мардефельд, - сами выступали в качестве виртуозов или певцов. Вообще музыкальные забавы этого времени имели малохудожественный характер. То являлся какой-нибудь виртуоз вроде "часового мастера Фистера", тешившего Екатерину I своей игрой на "хрустальных колоколах", то паж шведского посла, обладавший "соловьиным голосом", показывал перед ней свое искусство и т. п. Были, однако, дамы, умевшие играть на клавесине (княгини Кантемир и Черкасская, графини Голицыны, воспитанные в Швеции).
Более серьезным, по-видимому, вкусом, отличался Ягужинский. По его инициативе, устроились первые регулярные концерты, происходившие ежедневно по средам (с 1722 г. до смерти Петра) в доме Бассевина, тайного советника голштинского двора, при участии голштинского придворного оркестра. Возникновению у нас многочисленных оркестров, частных и казенных, например, военных, способствовала и шведская война. После одной Полтавской битвы в Москву в 1709 г. привезено были 121 человек разных пленных шведских армейских музыкантов, да из "королевской домовой роты" 4 трубача и 4 литаврщика. Многие из этих пленных музыкантов остались в России.
Военная музыка была организована у нас и раньше. Еще в 1704 г., по проекту фельдмаршала Огильви, одних барабанщиков полагалось на пехотный полк по 30 и на конный по 12. Уже к этому времени, вероятно, к нам был занесен из Европы весь инструментальный состав тогдашнего оркестра.
В царствование Петра впервые появляется участие музыки в похоронных процессиях. Народная песня только изредка слышится при дворе. Казаки-бандуристы тешили своей игрой и пением не только некоторых любителей, державших их при себе, но и высокопоставленных особ, например, герцогиню Мекленбургскую и императрицу Екатерину. В 1722 г. при царском дворе состояло двое бандуристов. Пение их нравилось иностранцам, которые перенимали от них некоторые "веселые песни". Репертуар их, вероятно, большей частью состоял из народных песен, иногда не совсем пристойных, как можно судить по свидетельству Берхгольца. Интерес к бандуристам и их музыке свидетельствует о невзыскательности музыкальных вкусов того времени, а также о том, что немецкая оркестровая музыка не вполне их удовлетворяла, частью по своей сложности, частью по чуждому содержанию.
Важное значение для сохранения народного искусства имел указ 1722 г., которым разрешались "в храмовые праздники при монастырях и знатных приходах, по совершении литургии и крестного хождения" запрещенные при предшественниках Петра I народные забавы, "для народного полирования, а не для какого безобразия". При Петре II непременной принадлежностью придворных празднеств являлись концерты. При обручении Петра II с княжной Долгорукой , вслед за приездом невесты, был "учинен избранный концерт", после чего явился и государь "при бое на литаврах и игрании на трубах".
При Анне Иоанновне в первый раз появилась в России итальянская опера. Событие это относится к 1735 г. (не 1736 и 1737, как ошибочно думали многие исследователи). В списке опер, игравшихся в России с прошлого века, составленном В. В. Стасовым ("Русская Музыкальная Газета", 1898, январь, февраль, март), первой исполненной у нас оперой является "Сила любви и ненависти" ("La forza dell'amore e dell'odie"), текст К. Ф. П. (русский перевод Тредьяковского), музыка итальянского композитора Франческо Арайи, придворного капельмейстера Анны Иоанновны. Эта опера, по имени ее героя, носила также название "Abiasare", вернее "Albiazzare" (по-русски - "Абиацар"). Еще раньше, в 1730 г., ко дню коронации Анны Иоанновны было прислано польским королем Августом из Дрездена несколько известных актеров, певцов и музыкантов, для исполнения "итальянских интермедий". Капельмейстер Гюбнер дал правильное устройство придворному театру, организовал придворный "камерный" оркестр (из немцев), а для бального набрал 20 русских мальчиков. В исполнении "Albiazzare" участвовали в 1737 г. огромный придворный хор певчих, оперный оркестр в 40 человек и четыре военных оркестра. Обязанность Арайи было управлять придворным оперным театром и музыкой, а вместе с тем и сочинять новые оперы для постановки на придворной сцене, как это было в обычае того времени. В вышеупомянутом списке опер, исполненных в России, значатся целых 17 опер, принадлежащих перу Арайи и представленных на протяжении 28 лет (1735 - 63). Шум, поднятый "Albiazzare", совсем заглушил другое важное событие, совершившееся за год до его постановки - первое исполнение "драмы на музыке в трех действиях", "Силы любви и ненависти", переведенной с итальянского и представленной русскими певцами и хором "на Новом Императорском театре в Санкт-Петербурге", по указу императрицы. Солисты и хор были взяты из придворной капеллы. Это представление может считаться, в известном смысле, началом русской оперы, точнее, - началом оперных представлений на русском языке. Анна Иоанновна тратила большие, по-тогдашнему, суммы на содержание итальянских певцов и блестящую постановку опер, но музыки не любила и завела оперу только по примеру других европейских дворов.
Рядом с итальянской оперой мы видим при Анне Иоанновне и народную песню в качестве дворцовой забавы. Фрейлины императрицы набирались из одаренных хорошими голосами девиц и должны были в обычное время находиться в комнате рядом со спальней государыни. Соскучившись, Анна Иоанновна отворяла к ним дверь и приказывала: "ну, девки, пойте!" Пение должно было продолжаться, пока государыня не скажет: "довольно". По примеру своих предшественников, Анна Иоанновна держала и дворцового бандуриста, учившегося в Дрездене у знаменитого лютниста Вейса. На шутовской свадьбе князя Голицына, праздновавшей в "Ледяном доме", представители разных народов империи участвовали "с принадлежащей каждому роду музыкалией", что напоминает до известной степени шутовские процессии Петра Великого и свидетельствует о мало изменившемся с тех пор уровне музыкального развития.
В царствование Елизаветы Петровны итальянская опера достигла особого блеска. Оркестр усилен до 80 человек, в труппу приглашены первоклассные певцы; являются и русские певцы (Полторацкий, впоследствии директор капеллы, Березовский, прославившийся как церковный композитор). Во главе оперы стоял тот же Арайя, написавший впервые музыку на оригинальный русский текст Сумарокова : "Цефал и Прокрис". Опера эта была исполнена (1755) в придворном театре русскими певцами. В этой "первой русской опере" ни сюжет, ни музыка не имели ничего национального. Настоящая первая русская опера (Примечание. Сохранились сведения и о других, более ранних произведениях с пением и танцами. Так, в 1743 г. была поставлена на придворной сцене старинная русская быль "Роза без шипов". В 40-х годах XVIII века на придворной сцене "комедия на музыке с пением и танцами", взятая "из древних русских сказок" А.И. Колычевым: "Храбрый и смелый богатырь Сила Бобер". Произведения эти, вероятно, имели характер водевилей и во всяком случае не носили названия "оперы".) была исполнена лишь в следующем году, 27 ноября 1756 г. Это была "Танюша, или Счастливая встреча", текст которой принадлежал И. А. Дмитриевскому , а музыка - основателю русского театра, актеру Ф. Г. Волкову, являюшемуся, таким образом, и первым русским оперным композитором. Отсутствие подробных сведений об исполнении этой оперы указывает на слабое впечатление, произведенное ею, быть может, - в силу ее неудовлетворительности, а также и соперничества более блестящей и модной итальянской оперы. В том же году учрежден в Петербурге постоянный русский театр (на Царицыном лугу), на котором шли и оперы. Оперные артисты играли и драматические роли, и обратно; знаменитый Дмитриевский, например, участвовал и в операх.
В 1760 г. был выстроен и в Москве театр для русских комедий, трагедий и опер. Труппа была составлена большей частью из дворовых людей и подьячих, к которым присоединилось несколько спавших с голоса придворных певчих. Во всяком случае, в опере Волкова и учреждении русского театра сказалось то национальное течение в общественной жизни, которое довольно ярко проявилось в царствование Елизаветы Петровны как реакция против бироновщины и вообще немецкой тирании при ее предшественниках. Сама императрица по воспитанию и привычкам была ближе к русской жизни, чем к западной.
Любимец императрицы, А. К. Разумовский, прежде певчий, потом придворный бандурист, был музыкальным меценатом. Благодаря его страсти к музыке, петербургская итальянская опера была одной из самых лучших по всей Европе. Покровительством Разумовского пользовалась народная, особенно малороссийская музыка. В его штате постоянно находилось несколько бандуристов, "бандурщиц" и даже некая "малороссиянка воспевательница".
Под влиянием двора, итальянские композиторы принялись сочинять пьесы на русские темы. Скрипач Мадонис сочинил сюиту на народные мотивы и две симфонии в том же роде. За ним стал писать на малороссийские народные темы Арайя. Балетмейстер Фузано ввел русскую пляску в балет и сам сочинял контрадансы на русские темы.
Таким образом в царствование Елизаветы Петровны впервые появляется и инструментальная музыка, представляющая попытки искусственной обработки русских народных тем и положившая начало тому русско-итальянскому стилю, который мы встречаем много спустя и у собирателей народных песен, вроде Д. Кашина, и у русских композиторов, вроде Алябьева, Варламова и др. Новая национальная струя не была в состоянии бороться с могущественной и блестящей итальянщиной, поддержанной примером европейских дворов XVIII века. Итальянская музыка и пение являлись непременной принадлежностью всяких балов, торжественных обедов и тому подобных празднеств. Русские вельможи начинают заводить собственные домашние театры и ставят оперы, с певцами и актерами крепостными. Некоторые даже содержали на свой счет итальянские оперные труппы.
Частная итальянская оперная (буфф) и балетная труппа Локателли, образовавшаяся в 1757 г., сначала выдерживает, благодаря казенной субсидии и даровому помещению, конкуренцию в придворной оперой (раз в неделю Локателли обязан был давать бесплатный спектакль и при дворе); но когда антрепренер вздумал завести первый "большой оперный дом и в Москве" (1759), московская публика, сначала повалившая смотреть диковинную новинку, скоро охладела к опере. То же произошло затем и в Петербурге, несмотря на хороший состав труппы и доступность цен. Дела пошли плохо, и Локателли, распустив труппу, уехал из Петербурга. История его фиаско показала, как мало еще имело корней в русском обществе увлечение итальянской оперой. Перенесенная в общедоступный театр, не различавший ни званий, ни сословий, она скоро растеряла слушателей, у которых не было еще настоящих художественных интересов и потребностей.
Да и при дворе приходилось чуть не насильно загонять слушателей в оперу. Кроме Арайи, в царствование Елизаветы Петровны у нас писали и ставили оперы и кантаты немец Раупах, автор второй "русской" оперы "Альцеста", на текст Сумарокова (исполнена в 1758 г., с двенадцатилетним Бортнянским в главной роли), Мадонис - (кантата на восшествие Елизаветы: "Россия по печали наки обрадованная", 1742), Сарти - ("Соединение любви и брака", на бракосочетание великого князя Петра Федоровича , 1745), Цоннис ("Вологез", 175?), Манфредини, считавшийся придворным композитором великого князя Петра Федоровича (оперы его ставились преимущественно в Ораниенбауме, где для этого в 1756 г. великий князь построил большую концертную залу). В царствование Елизаветы Петровны кроме того ставились оперы Гассе, Глука, Паэзиелло, Монсиньи и Брюэля.
Восемнадцатый век имеет значение переходного периода в истории нашей музыки. В допетровской Руси, скованной невежеством, предрассудками, тяжелым и косным общественным и государственным строем, не было места внутренней свободе художественного развития.
Все почти семена (кроме элементов нашей церковной музыки, заимствованных извне, но получивших своеобразное развитие на нашей почве), попадавшие к нам и на Запад, имели здесь и там разную судьбу. Восточный древний примитивный тамбур превратился на западе в многострунную лютню или теорбу, а у нас остался почти такой же бедной двух- или трехструнной домрой-балалайкой. Бедный струнами восточный ребаб на Западе превращается в семью многочисленных смычковых инструментов, соперничающих по богатству выражения с человеческим голосом, - а у нас долгое время влачит существование в виде убогого "гудка". Близкий к нашим гуслям Hackebrett (род цимбал) породил на Западе клавикорды, спинет, фортепиано, - а у нас гусли так и застыли на своей первобытной стадии развития. Отсутствие условий для свободного духовного развития делало невозможной и правильную преемственность результатов труда от поколения к поколению.
Все это дает себя знать и в XVIII веке, например, в смене юго-западного партеского пения итальянским концертным; один тип многоголосой музыки без борьбы уступает место другому, не вырабатываясь в нечто более совершенное, высшее. Попытки создания национальной оперы в XVIII веке (Фомина и др.), в сущности, ничем не связаны ни с аналогичными попытками Верстовского, ни с гениальными созданиями Глинки.
Только в XIX веке, с Глинки, играющего ту же роль в истории нашей музыки, какую занимает Пушкин в нашей литературе, начинается настоящее органическое, последовательное развитие нашего музыкального искусства. Это развитие, однако, сделалось возможным только благодаря петровской реформе: ее результатам обязаны мы тем, что впоследствии научились ценить свои национальные, способные к дальнейшему развитию элементы искусства.
Петровская реформа разрешила оковы и путы, связывавшие свободу личности, и дала ей возможность беспрепятственно развиваться, хотя бы только в некоторых общественных классах и условиях. На первых порах эта свобода не могла еще проявить себя творческой работой в занимающей нас области. В царствование Петра I и его ближайших преемников музыка продолжает служить такой же "потехой" двора и высшего общества, как и при Алексее Михайловиче. Для Петра музыка была только средством внесения в общественную жизнь большего блеска, оживления и разнообразия. Балы, ассамблеи, парады, шутовские и торжественные процессии сопровождались звуками музыки, которая сводилась на степень внешнего, шумного аксессуара. Сам Петр обнаруживал вкус только к церковному пению. На приеме у курфюрстины ганноверской Софии-Шарлотты, во время первого своего заграничного путешествия, Петр слушал за ужином итальянских певцов с "заметным удовольствием", но тем не менее заявил, что к такой музыке "большой охоты не имеет". Ф. Вебер сообщает, что Петр "так же мало находил удовольствия" в операх и комедиях, "как и в охоте". То же говорит и Берхгольц.
Когда Петр в 1717 г. был в Париже, некоторые музыканты и певцы парижской оперы просились к нему на службу, но он отклонил их предложение. Он отлично играл на барабане и иногда в веселой компании показывал свое искусство, которому научился еще в детстве, исполняя роль барабанщика в своих "потешных" полках.
Оркестры из заграничных, главным образом немецких музыкантов начинают появляться в конце XVII века не только у иноземных послов, но и у русских бояр. По словам Корба, в 1698 г. музыка составляла необходимую принадлежность разных праздников "в домах всех купцов и богатейших москвитян и немецких офицеров". Для театра, основанного в 1702 г. в Москве, выписываются музыканты из Гамбурга.
Пленяясь "музыкальным согласием", русские, по словам Корба, считали музыку, однако, пустой забавой; они "ни за что не соглашались покупать удовольствие, продолжающееся только несколько часов, на годичные расходы". К приезжим музыкантам отдавали в выучку и природных русских, - крепостных. При этом обучении, как свидетельствует Вебер, нередко применяли батоги, пока ученик "не научится и не станет играть". Неудивительно, если обученные таким образом русские артисты, вербовавшиеся из крепостных или других низших сословий, нередко обнаруживали грубость нравов. О диких побоищах придворных певчих сообщает Вебер; он же говорит, что русские музыканты играли "без всякого искусства".
Оркестры петровских времен состояли из небольшого числа музыкантов; даже в придворном оркестре числилось всего 20 человек; преобладали местные духовые инструменты. В особо торжественных случаях составлялись и более обширные, сборные оркестры; так, во время коронации императрицы Екатерины (супруги Петра Великого) в Москве был собран оркестр из 60 человек императорских, герцогских и других музыкантов. По примеру двора и придворные, - князь Меншиков, канцлер Головкин и др., - а также Феофан Прокопович, - заводили свои оркестры. Иноземные послы часто возили с собой свою музыку и отправляясь в гости; некоторые из них, например, прусский посол, барон Мардефельд, - сами выступали в качестве виртуозов или певцов. Вообще музыкальные забавы этого времени имели малохудожественный характер. То являлся какой-нибудь виртуоз вроде "часового мастера Фистера", тешившего Екатерину I своей игрой на "хрустальных колоколах", то паж шведского посла, обладавший "соловьиным голосом", показывал перед ней свое искусство и т. п. Были, однако, дамы, умевшие играть на клавесине (княгини Кантемир и Черкасская, графини Голицыны, воспитанные в Швеции).
Более серьезным, по-видимому, вкусом, отличался Ягужинский. По его инициативе, устроились первые регулярные концерты, происходившие ежедневно по средам (с 1722 г. до смерти Петра) в доме Бассевина, тайного советника голштинского двора, при участии голштинского придворного оркестра. Возникновению у нас многочисленных оркестров, частных и казенных, например, военных, способствовала и шведская война. После одной Полтавской битвы в Москву в 1709 г. привезено были 121 человек разных пленных шведских армейских музыкантов, да из "королевской домовой роты" 4 трубача и 4 литаврщика. Многие из этих пленных музыкантов остались в России.
Военная музыка была организована у нас и раньше. Еще в 1704 г., по проекту фельдмаршала Огильви, одних барабанщиков полагалось на пехотный полк по 30 и на конный по 12. Уже к этому времени, вероятно, к нам был занесен из Европы весь инструментальный состав тогдашнего оркестра.
В царствование Петра впервые появляется участие музыки в похоронных процессиях. Народная песня только изредка слышится при дворе. Казаки-бандуристы тешили своей игрой и пением не только некоторых любителей, державших их при себе, но и высокопоставленных особ, например, герцогиню Мекленбургскую и императрицу Екатерину. В 1722 г. при царском дворе состояло двое бандуристов. Пение их нравилось иностранцам, которые перенимали от них некоторые "веселые песни". Репертуар их, вероятно, большей частью состоял из народных песен, иногда не совсем пристойных, как можно судить по свидетельству Берхгольца. Интерес к бандуристам и их музыке свидетельствует о невзыскательности музыкальных вкусов того времени, а также о том, что немецкая оркестровая музыка не вполне их удовлетворяла, частью по своей сложности, частью по чуждому содержанию.
Важное значение для сохранения народного искусства имел указ 1722 г., которым разрешались "в храмовые праздники при монастырях и знатных приходах, по совершении литургии и крестного хождения" запрещенные при предшественниках Петра I народные забавы, "для народного полирования, а не для какого безобразия". При Петре II непременной принадлежностью придворных празднеств являлись концерты. При обручении Петра II с княжной Долгорукой , вслед за приездом невесты, был "учинен избранный концерт", после чего явился и государь "при бое на литаврах и игрании на трубах".
При Анне Иоанновне в первый раз появилась в России итальянская опера. Событие это относится к 1735 г. (не 1736 и 1737, как ошибочно думали многие исследователи). В списке опер, игравшихся в России с прошлого века, составленном В. В. Стасовым ("Русская Музыкальная Газета", 1898, январь, февраль, март), первой исполненной у нас оперой является "Сила любви и ненависти" ("La forza dell'amore e dell'odie"), текст К. Ф. П. (русский перевод Тредьяковского), музыка итальянского композитора Франческо Арайи, придворного капельмейстера Анны Иоанновны. Эта опера, по имени ее героя, носила также название "Abiasare", вернее "Albiazzare" (по-русски - "Абиацар"). Еще раньше, в 1730 г., ко дню коронации Анны Иоанновны было прислано польским королем Августом из Дрездена несколько известных актеров, певцов и музыкантов, для исполнения "итальянских интермедий". Капельмейстер Гюбнер дал правильное устройство придворному театру, организовал придворный "камерный" оркестр (из немцев), а для бального набрал 20 русских мальчиков. В исполнении "Albiazzare" участвовали в 1737 г. огромный придворный хор певчих, оперный оркестр в 40 человек и четыре военных оркестра. Обязанность Арайи было управлять придворным оперным театром и музыкой, а вместе с тем и сочинять новые оперы для постановки на придворной сцене, как это было в обычае того времени. В вышеупомянутом списке опер, исполненных в России, значатся целых 17 опер, принадлежащих перу Арайи и представленных на протяжении 28 лет (1735 - 63). Шум, поднятый "Albiazzare", совсем заглушил другое важное событие, совершившееся за год до его постановки - первое исполнение "драмы на музыке в трех действиях", "Силы любви и ненависти", переведенной с итальянского и представленной русскими певцами и хором "на Новом Императорском театре в Санкт-Петербурге", по указу императрицы. Солисты и хор были взяты из придворной капеллы. Это представление может считаться, в известном смысле, началом русской оперы, точнее, - началом оперных представлений на русском языке. Анна Иоанновна тратила большие, по-тогдашнему, суммы на содержание итальянских певцов и блестящую постановку опер, но музыки не любила и завела оперу только по примеру других европейских дворов.
Рядом с итальянской оперой мы видим при Анне Иоанновне и народную песню в качестве дворцовой забавы. Фрейлины императрицы набирались из одаренных хорошими голосами девиц и должны были в обычное время находиться в комнате рядом со спальней государыни. Соскучившись, Анна Иоанновна отворяла к ним дверь и приказывала: "ну, девки, пойте!" Пение должно было продолжаться, пока государыня не скажет: "довольно". По примеру своих предшественников, Анна Иоанновна держала и дворцового бандуриста, учившегося в Дрездене у знаменитого лютниста Вейса. На шутовской свадьбе князя Голицына, праздновавшей в "Ледяном доме", представители разных народов империи участвовали "с принадлежащей каждому роду музыкалией", что напоминает до известной степени шутовские процессии Петра Великого и свидетельствует о мало изменившемся с тех пор уровне музыкального развития.
В царствование Елизаветы Петровны итальянская опера достигла особого блеска. Оркестр усилен до 80 человек, в труппу приглашены первоклассные певцы; являются и русские певцы (Полторацкий, впоследствии директор капеллы, Березовский, прославившийся как церковный композитор). Во главе оперы стоял тот же Арайя, написавший впервые музыку на оригинальный русский текст Сумарокова : "Цефал и Прокрис". Опера эта была исполнена (1755) в придворном театре русскими певцами. В этой "первой русской опере" ни сюжет, ни музыка не имели ничего национального. Настоящая первая русская опера (Примечание. Сохранились сведения и о других, более ранних произведениях с пением и танцами. Так, в 1743 г. была поставлена на придворной сцене старинная русская быль "Роза без шипов". В 40-х годах XVIII века на придворной сцене "комедия на музыке с пением и танцами", взятая "из древних русских сказок" А.И. Колычевым: "Храбрый и смелый богатырь Сила Бобер". Произведения эти, вероятно, имели характер водевилей и во всяком случае не носили названия "оперы".) была исполнена лишь в следующем году, 27 ноября 1756 г. Это была "Танюша, или Счастливая встреча", текст которой принадлежал И. А. Дмитриевскому , а музыка - основателю русского театра, актеру Ф. Г. Волкову, являюшемуся, таким образом, и первым русским оперным композитором. Отсутствие подробных сведений об исполнении этой оперы указывает на слабое впечатление, произведенное ею, быть может, - в силу ее неудовлетворительности, а также и соперничества более блестящей и модной итальянской оперы. В том же году учрежден в Петербурге постоянный русский театр (на Царицыном лугу), на котором шли и оперы. Оперные артисты играли и драматические роли, и обратно; знаменитый Дмитриевский, например, участвовал и в операх.
В 1760 г. был выстроен и в Москве театр для русских комедий, трагедий и опер. Труппа была составлена большей частью из дворовых людей и подьячих, к которым присоединилось несколько спавших с голоса придворных певчих. Во всяком случае, в опере Волкова и учреждении русского театра сказалось то национальное течение в общественной жизни, которое довольно ярко проявилось в царствование Елизаветы Петровны как реакция против бироновщины и вообще немецкой тирании при ее предшественниках. Сама императрица по воспитанию и привычкам была ближе к русской жизни, чем к западной.
Любимец императрицы, А. К. Разумовский, прежде певчий, потом придворный бандурист, был музыкальным меценатом. Благодаря его страсти к музыке, петербургская итальянская опера была одной из самых лучших по всей Европе. Покровительством Разумовского пользовалась народная, особенно малороссийская музыка. В его штате постоянно находилось несколько бандуристов, "бандурщиц" и даже некая "малороссиянка воспевательница".
Под влиянием двора, итальянские композиторы принялись сочинять пьесы на русские темы. Скрипач Мадонис сочинил сюиту на народные мотивы и две симфонии в том же роде. За ним стал писать на малороссийские народные темы Арайя. Балетмейстер Фузано ввел русскую пляску в балет и сам сочинял контрадансы на русские темы.
Таким образом в царствование Елизаветы Петровны впервые появляется и инструментальная музыка, представляющая попытки искусственной обработки русских народных тем и положившая начало тому русско-итальянскому стилю, который мы встречаем много спустя и у собирателей народных песен, вроде Д. Кашина, и у русских композиторов, вроде Алябьева, Варламова и др. Новая национальная струя не была в состоянии бороться с могущественной и блестящей итальянщиной, поддержанной примером европейских дворов XVIII века. Итальянская музыка и пение являлись непременной принадлежностью всяких балов, торжественных обедов и тому подобных празднеств. Русские вельможи начинают заводить собственные домашние театры и ставят оперы, с певцами и актерами крепостными. Некоторые даже содержали на свой счет итальянские оперные труппы.
Частная итальянская оперная (буфф) и балетная труппа Локателли, образовавшаяся в 1757 г., сначала выдерживает, благодаря казенной субсидии и даровому помещению, конкуренцию в придворной оперой (раз в неделю Локателли обязан был давать бесплатный спектакль и при дворе); но когда антрепренер вздумал завести первый "большой оперный дом и в Москве" (1759), московская публика, сначала повалившая смотреть диковинную новинку, скоро охладела к опере. То же произошло затем и в Петербурге, несмотря на хороший состав труппы и доступность цен. Дела пошли плохо, и Локателли, распустив труппу, уехал из Петербурга. История его фиаско показала, как мало еще имело корней в русском обществе увлечение итальянской оперой. Перенесенная в общедоступный театр, не различавший ни званий, ни сословий, она скоро растеряла слушателей, у которых не было еще настоящих художественных интересов и потребностей.
Да и при дворе приходилось чуть не насильно загонять слушателей в оперу. Кроме Арайи, в царствование Елизаветы Петровны у нас писали и ставили оперы и кантаты немец Раупах, автор второй "русской" оперы "Альцеста", на текст Сумарокова (исполнена в 1758 г., с двенадцатилетним Бортнянским в главной роли), Мадонис - (кантата на восшествие Елизаветы: "Россия по печали наки обрадованная", 1742), Сарти - ("Соединение любви и брака", на бракосочетание великого князя Петра Федоровича , 1745), Цоннис ("Вологез", 175?), Манфредини, считавшийся придворным композитором великого князя Петра Федоровича (оперы его ставились преимущественно в Ораниенбауме, где для этого в 1756 г. великий князь построил большую концертную залу). В царствование Елизаветы Петровны кроме того ставились оперы Гассе, Глука, Паэзиелло, Монсиньи и Брюэля.
В последний год царствования Елизаветы Петровны (1761) театральные представления были закрыты. При Елизавете Петровне вошла в употребление так называемая роговая, охотничья или полевая музыка, изобретенная чехом Иоганном-Антоном Марешем (1719 - 1791). Как отличный валторнист, Мареш был приглашен в Россию Бестужевым (1748), понравился императрице своей игрой и был взят в камер-музыканты. Гофмаршал Нарышкин поручил ему исправление грубых охотничьих рогов. Из этих инструментов, дававших только по одному звуку, Мареш организовал (1751) роговой оркестр, разыгрывавший целые симфонии и увертюры, к удивлению иностранцев, один из которых (Массон , "Mйmoires sur la Russie", 1802) сделал, однако, ядовитое замечание, что подобная музыка "могла быть организована только в такой стране, где существует рабство". Мареш оставил трактат о роговой музыке, впоследствии изданный его биографом (I. Ch. Hinrichs, "Entstehung, Fortgang, jetzige Beschaffenheit der russischen Jagdmusik", Санкт-Петербург, 1796; русский перевод - "Начало, успехи и нынешнее состояние роговой музыки" Санкт-Петербург, 1796. На этой книге основана статья Карповича, "Роговая музыка в России", в "Древней и Новой России", 1880, август, и заметка под тем же заглавием в "Русской Музыкальной Газете", 1896, № 7). Во второй половине XVIII века роговая музыка очень распространилась в России; в самое последнее время она реставрирована в придворном оркестре и фигурировала в торжествах последней коронации.
Царствование Петра III, страстно любившего музыку, ничем не успело отозваться на состоянии музыки в России, хотя он и питал широкие музыкальные планы. Еще, будучи великим князем, несмотря на ограниченность своих средств, он держал в своем штате дорогих немецких и итальянских артистов, устраивал у себя концерты и оперы и собрал прекрасную коллекцию скрипок. В его полулюбительском оркестре (до 40 человек), в котором он держал первую скрипку, принимали участие и офицеры свиты, умевшие на чем-нибудь играть. Вступив на престол, Петр III по-прежнему продолжал заниматься игрой на скрипке. Проживая в Ораниенбауме, он устроил музыкальную школу для детей придворных садовников.
Екатерина II была, по словам Сегюра, "нечувствительна к музыке". Огромные траты на оперу должны были, в ее глазах, служить показателем богатства и могущества империи. С другой стороны, она убеждена, что "народ, который поет и пляшет, зла не думает". Разумеется, под словом "народ" здесь можно было разуметь только те партии высших классов, которые занимались дворцовыми интригами и переворотами в предшествующие царствования: русскому "народу" итальянская опера была так же чужда в те времена, как и ныне. По свидетельству А.Н. Энгельгарда ("Записки", 49), Екатерина II "из всех театральных зрелищ более всего жаловала итальянскую оперу-буфф". Немалую долю в этом увлечении "оперой-буфф" надо отнести и на счет влияния таких придворных "меломанов", как князь Потемкин, граф Безбородко и др., для которых итальянские примадонны были интересны и с совсем другой, не музыкальной стороны. Так, по словам Сегюра, знаменитая и страшно дорогая певица Тоди была выписана для князя Потемкина. Знатные дамы "безумно", в свою очередь, увлекались певцами. В конце своего царствования даже сама императрица признавала (в разговоре с Храповицким ), что "опера-буфф всех перековеркала".
В 1772 г. возник какой-то "музыкальный клуб" (в доме графа Чернышева), где еженедельно давались концерты. Первое место среди придворных театральных увеселений занимала итальянская опера, в которую приглашали знаменитейших певцов и композиторов, последних - в качестве дирижеров и поставщиков новых опер для придворной сцены. Спектакли итальянской оперы открывались осенью 1762 г. оперой Манфредини "Олимпиада", написанной на восшествие императрицы на престол. Этому композитору принадлежит еще несколько опер и кантат, исполненных в царствование Екатерины II. Преемником его был маэстро венецианской школы Бальтазар Галуппи; он написал несколько опер, завел при дворе еженедельные концерты и занимался преподаванием композиции (Бортнянский был его учеником и в Петербурге, и потом в Италии); ему же принадлежит несколько церковных сочинений для придворного хора. Особый успех имели его "Дидона" и "Ифигения".
Одновременно с Галуппи служил балетмейстер и композитор Анжолини, прибывший в Россию в 1766 г. и пошедший по стопам Фузано в сочинении балетов a la russe. В 1767 г. он сочинил "огромный в русском вкусе балет, и, вместя в музыку оного русские мелодии, сим новым ума своего произведением удивил всех и приобрел всеобщую себе похвалу". Место Галуппи занял неаполитанский маэстро Томасо Траэтта, поставивший в Петербурге пять опер и балетов своего сочинения; затем был приглашен известный Паэзиелло (в Санкт-Петербурге с 1776 по 1784 г.), учитель музыки императрицы Марии Федоровны. В списке опер Стасова значатся 22 его опер и балетов, из которых в царствование Екатерины II поставлено около 14. По уходе Паэзиелло приглашен был Сарти, уехавший, однако, скоро на юг России, где, по его мысли, Потемкин устроил было в Екатеринославе первую музыкальную консерваторию, просуществовавшую весьма недолго. По смерти Потемкина, Сарти вернулся в Петербург и занимал место придворного капельмейстера до конца царствования Павла I. Кроме нескольких опер, написанных и поставленных в России (у Стасова приводятся 4 его оперы; кроме того, одна опера - "Начальное управление Олега", на текст императрицы, - написана им вместе с Каноббио и Пашкевичем ), Сарти написал несколько духовно-музыкальных произведений для православного богослужения и был учителем церковных композиторов Веделя, Дехтерева и Давыдова, собирателя народных песен и композитора Д.Н. Кашина и др. Он писал музыку и в русском вкусе; один из романсов этого рода: "Я не знала ни о чем в свете тужить" сделался даже народной песней. Испанец Мартини, или Мартин поставил длинный ряд своих опер и балетов (у Стасова 14 названий). Особым успехом пользовались его оперы "Дианино дерево" и "Редкая вещь" ("Cosa rara"), славившаяся и в Европе.
С 1789 по 1792 г. жил в России и знаменитый Чимароза (в списке Стасова значатся 12 его опер). Из других иностранных композиторов, работавших в Петербурге, выдаются барон Ванжур, автор двух опер на текст самой императрицы ("Храбрый и смелый витязь Ахридеич" и "Иван Царевич", обе 1787 г.), и француз Бюлан, автор многочисленных опер (в списке Стасова - 15), из которых некоторые написаны на русские тексты, (итальянские оперы в царствование Екатерины писали и наши церковные композиторы, Березовский и Бортнянский, в бытность свою в Италии; но для России эта деятельность их осталась совершенно неизвестной и прошла бесследно).
По числу композиторов, оперы которых исполнялись в Санкт-Петербурге, первое место принадлежало итальянцам; затем следовали французы и после всех немцы. В 1766 г. на оперу и камерную музыку шло 37 400 рублей, на постановку новых опер 6 000 рублей, на придворный бальный оркестр 9 200 рублей. Когда, в видах доставления народу "зрелищ", разрешено было "всякому заводить благопристойные для публики забавы", отсюда была изъята итальянская опера, составлявшая привилегию двора.
В 1762 г., для устройства духовных придворных концертов в великом посту, выписан был из Вены чех, концертмейстер Старцер. Концерты его имели весьма ограниченный круг слушателей и не оставили никаких прочных следов в истории нашей музыки.
В 1764 г. явилась французская комическая опера, но, несмотря на успешное исполнение своего репертуара, она не могла соперничать с итальянской оперой. Когда контракт с казной окончился, французы попробовали было продолжать свои спектакли, но, не имея успеха, принуждены были примкнуть к немецкой труппе, а затем и совсем оставить Россию.
Замечательно, однако, что господство итальянской оперы (о музыкальном вкусе тогдашней петербургской публики можно получить представление из собрания наиболее популярных мест из итальянских опер того времени, изданного в 1796 г. под заглавием "Giornale del italiano di S. Pietroburgo") шло рука об руку с подъемом национального направления, отразившегося в ряде опер с сюжетами из русской жизни и истории, музыка которых принадлежала русским композиторам, и в появлении довольно многочисленных русских музыкантов - композиторов, виртуозов и певцов.
Народная песня, неприхотливая самодельная инструментальная музыка с детства окружали русского ребенка и юношу; попав в столицу, он не мог отрешиться от впечатлений детства. Любовь к родной песне, поэтому, не выводилась. На эрмитажных вечерах, по словам П. И. Сумарокова, "иногда... пели хором подблюдные песни"... Между близкими к императрице людьми были такие чисто русские люди, как граф Алексей Орлов, любивший, по словам Державина, "простую русскую жизнь, песни, пляски и все другие забавы простонародные". Благодаря всему этому в музыке является ряд самородков, вышедших, большей частью, из народной массы.
Таков был Евстигней Фомин, капельмейстер театра Медокса в Москве, написавший около 30 русских опер, на тексты самой императрицы, Аблесимова, Княжнина, И. А. Дмитриевского, И. А. Крылова, Капниста и др. Одна из первых его опер этого рода, "Анюта", была поставлена в 1722 г. в Царском Селе и имела большой успех среди придворной публики. В том же году в Москве шла опера неизвестных авторов: "Любовник-колдун", текст и музыка которой взяты из русских песен (она тождественна, может быть, с одинаковой оперой Бюлана и Николаева, шедшей в Петербурге тоже в 1722 г.).
Оперы писал также капельмейстер Матинский, крепостной, получивший образование за счет своего господина графа Ягужинского, в России и Италии. Из них особенный успех имел "Гостиный Двор", текст которой также принадлежал Матинскому. Самый большой успех имела опера Фомина на текст Аблесимова: "Мельник колдун, обманщик и сват", поставленная в 1799 г. в Москве, а затем и в Петербурге, на придворном театре; но здесь она была найдена слишком вульгарной по содержанию и снята с репертуара.
Камер-музыкант Паскевич или Пашкевич написал несколько опер в народном духе, пользуясь народными мотивами; ему поручались также те нумера опер, сочинявшихся иностранными композиторами, которые должны были иметь национальный характер. Так, в операх на текст Екатерины "Начальное управление Олега" и "Федул с детьми" Пашкевичем написаны все народные хоры.
Русские оперы еще писали: Бюлан, которого "Сбитенщик" (1789, текст Княжнина) имел успех одинаковый с успехом "Мельника", Керцелли, князь Белосельский, Брикс, Фрейлих, Поморский и др. Кроме того, иностранные оперы обыкновенно переводились и переходили на русскую сцену, где исполнялись русскими певцами.
Русская оперная труппа по-прежнему не была отделена от драматической; только некоторые певцы с выдающимися голосами составляли исключение, участвуя в одной опере. Оркестр придворной русской оперы был тот же, что и в итальянской. Хоры и здесь и там исполнялись придворными певчими.
Все перечисленные выше национальные оперы Екатерининской эпохи были весьма незатейливы. Арии имели большей частью куплетную форму; речитатив заменялся диалогом, как во французской оперетте или немецком Singspiel; ансамбли были сравнительно редки. Инструментовка главным образом основана была на струнном квинтете, к которому иногда присоединялись духовые (гобой, фагот, валторна, в фортиссимо - трубы). Поползновения на драматическую характеристику и развитие сюжета не выходили из самых скромных пределов. Национальный характер музыки имел условный оттенок, не выходя из рамок пользования народными мелодиями в итальянизированном их изложении или слабых попыток подражания им. Тем не менее в некоторых случаях и здесь заметны проблески таланта и известное техническое умение. Во всяком случае, эти произведения вполне были по плечу тогдашней публике и находили постоянных и многочисленных слушателей. Давались русские оперы в Петербурге, кроме придворного театра, и в нескольких других. Много было домашних сцен, содержимых вельможами и богатыми помещиками. Крепостные певцы и певицы, оркестровые музыканты и даже композиторы подвизались на этих приватных сценах. Князь Потемкин в своих походах на юге России возил с собой итальянских певцов, великолепный оркестр и огромный хор певчих.
Инструментальная музыка стояла на заднем плане: музыкальное развитие публики находилось еще на слишком низком уровне, чтобы она могла интересоваться симфонической музыкой. Оркестровая музыка по-прежнему являлась шумной принадлежностью роскоши, блеска и тщеславия на балах, пирах, прогулках по воде и т. д. В игре на отдельных инструментах интересовала прежде всего виртуозная сторона, вкус к которой поддерживался и заезжими вокальными виртуозами. Лучшим оркестром был придворный оперный, состоявший по штату 1766 г. из 35 человек и насчитывающий в своей среде первоклассных артистов, особенно во второй половине царствования Екатерины. По штатам 1766 г. в оркестре было 16 скрипачей, 4 альтиста, по два виолончелиста, контрабасиста, фаготиста, флейтиста, гобоиста, валторниста и трубача и 1 литаврист.
В составе оркестра были и русские виртуозы, например, скрипач Иван Хандошкин (умер в 1804 г.), сын бедного петербургского портного, первоклассный виртуоз и плодовитый композитор для скрипки (сонаты, концерты, вариации на народные песни), в том же национальном направлении, в каком писали Фомин, Пашкевич, Матинский.
Особое распространение при Екатерине получила роговая музыка: роговые оркестры (из крепостных) держали, между прочим, Григорий Орлов и Потемкин, имевший у себя также хоры молдаван, венгерских и еврейских музыкантов. Мода на музыку отразилась и на военных оркестрах; некоторые из них доходили до 100 человек и более. Многие полки держали свои певчие хоры. Из инструментальных композиторов екатерининского времени выдавался своими полонезами ("Гром победы раздавайся" и "Русскими летит странами на златых крылах молва", на слова Державина) О.А. Козловский, родом поляк (умер в 1831 г.), и его земляк граф М. Огинский, полонезы которого, невысокой музыкальной ценности, в свое время были очень популярны.
Симфонических русских произведений в это время еще не было. К Екатерининской же эпохе относится возникновение искусственной русской песни и романса, нередко входивших затем в народное употребление. Тексты к ним писали Богданович , Капнист, Державин, Дмитриев, М. Попов, Сумароков, князь Горчаков; особенной популярностью пользовались произведения Нелединского-Мелецкого. Музыку к ним сочиняли: Сарти, Диц, Козловский и др. Кое-что вошло в народную песню и из популярных итальянских опер Паэзиелло и других.
Распространению вкуса к музыке служило при Екатерине и воспитание. Хотя сама императрица и высказала (в учебной инструкции воспитателю великих князей, князю Салтыкову) довольно пренебрежительный взгляд на воспитательное значение музыки, тем не менее преподавание музыки было введено при ней в учебные заведения, главным образом женские. Бецкий предписывал из питомцев воспитательного дома "у кого проявится способность к пению и музыке - избирать учителей музыки".
В 1779 г. воспитательный дом заключил контракт с антрепренером Карлом Книппером, державшим театрально-музыкальную школу, по которому тот должен был в течение 3-х лет обучать музыке и сценическому искусству 50 воспитанников дома обоего пола, а потом предоставить им оплачиваемые места в своем театре.
В том же году основана первая у нас специальная школа сценического и музыкального искусства - театральное училище. В шляхетском кадетском корпусе кадеты обучались пению и игре на разных инструментах; певческий хор корпуса славился в городе; для занятий с ним приглашен был Бортнянский. В Смольном институте, воспитательном доме, Московском университете и других учебных заведениях также устраивались воспитанниками концерты.
Наследник престола великий князь Павел Петрович учился играть на клавикордах. Распространение музыкального образования (хотя бы и очень легкого и поверхностного) в широкой массе общества вызвало появление ряда переводных руководств, в том числе первого у нас "Верного наставления в сочинении генерал-баса" (сочинения Келнера, перевод с немецкого Зубрилова, Москва, 1791).
Плодом вышеизображенного широкого насаждения музыкального "художества" является музыкальный дилетантизм, наложивший свой отпечаток на историю нашей музыки и в текущем столетии, но служивший хорошей подготовительной ступенью для более серьезных занятий искусством. Явились недурные певцы- и певицы-дилетанты, хорошие любительницы-музыкантши вроде княгини Дашковой, дилетанты-композиторы вроде князей Белосельского и Горчакова. Возникает довольно многочисленная литература музыкальных альманахов, образчиком которой могут служить: "Музыкальные увеселения, содержащие в себе оды, песни Российские, как духовные так и светские, арии, дуэты польские и пр." (см. об этой литературе брошюру графа Лисовского: "Музыкальные альманахи XVIII столетия", Санкт-Петербург, 1882).
Появляется, вместе с интересом к народной жизни, быту, преданиям, и ряд сборников народных песен, между которыми самое видное место занимает сборник Львова и Прача , ("Собрание народных русских песен с их голосами", Санкт-Петербург, 1790; 2-е изд., испр. и доп., 1805; 3-е - 1815; 4-е - 1897). В это же время начинают появляться и обработки малорусских песен ("Малороссийская песня: на бережку уставка", Москва, 1794).
Царствование Павла I не внесло ничего нового в историю нашей музыки. Сам император был довольно равнодушен к музыке. Заметив "превеликую толпу" музыкантов Преображенского полка, Павел отобрал из них по два лучших валторниста и кларнетиста и одного лучшего фаготиста, приказав в будущее время ограничить этим состав полкового оркестра, остальных же музыкантов перечислил в строевые солдаты. Вслед за этим издан был приказ, чтобы полковые оркестры не превышали числом 5 человек; на всю артиллерию оставлялось только 7 человек музыкантов. В театрах при Павле продолжала господствовать иностранная опера, итальянская и французская, причем заметно ослабление первой и усиление второй. В репертуаре большой разницы с времен Екатерины не замечается: новые произведения итальянской школы принадлежали почти тем же композиторам, пьесы которых ставились в предыдущее царствование; из французских больше, чем при Екатерине поставлено опер Гретри и Далейрака; из немецких находим две оперы Моцарта и одну Глука - композиторов, совершенно отсутствовавших в екатерининском репертуаре: вообще репертуар имеет несколько более серьезный характер. При императоре Павле запрещен был ввоз нот из-за границы и отменено обучение музыке в тех институтах, где учились девушки не дворянского происхождения. Последняя мера исходила от императрицы Марии Федоровны, высказавшей в 1797 г. мысль, что обучение музыке и танцам, "будучи существенным требованием в воспитании девицы благородной, становится не только вредным, но даже гибельным для мещанки и может увлечь ее в общества, опасные для добродетели".
Литургическая драма. Латинская песня.
Литургическая драма и латинская песня – совершенно различные художественные жанры, развивающиеся одновременно с 9 века. И здесь, и там старое сплетается с новым. В литургической драме – духовное содержание, духовное назначение и новые театральные приемы. В латинской песне – мертвый, «ученый» язык и новая мелодия, новая светская тематика. Первые музыкальные памятники литургической драмы относятся к 11-12 вв, но происхождение может быть более старинным.
Литургическая драма зарождается постепенно в недрах самого богослужения. С тех пор как некоторые части его приобретают из символического повествования – драматический характер, можно говорить о своеобразной театрализации. Так, в исполнение обрядов вводилась пантомима. В текст вставлялись диалогизированные тропы. Из рождественских и пасхальных служб медленно развились, путем драматизации отдельных обрядов рождественские и пасхальные «драмы». От примитивной театрализации дело дошло до настоящего театра – в костюмах и сценическом оформлении. Тогда литургическая драма отпочковалась от богослужения и вышла за пределы церкви (мистерия). Соответственно этому развивалось и изменялось ее музыкальное оформление. Сперва оно просто сливалось с богослужебной музыкой (тропы, антифон). Но уже к 10 в относится дошедший до нас развитой и самостоятельный мелодический отрывок. Это жалоба Рахили и ответы ангела.
Когда литургическая драма, выйдя из церкви, превращается в мистерию, она уже тяготеет к местному языку, она включает народно-комические, бытовые сценки, большие вокальные соло и даже танцы. Это происходит уже в эпоху новых светских – песенных и танцевальных - жанров.
Латинская песня, развивавшаяся параллельно литургической драме, могла сразу ощущать на себе непосредственное воздействие народного искусства. Возможно, что многие мелодии латинских песен заимствованы из народных напевов. Среди латинских песен 9-11 вв есть произведения разного типа. Здесь и «Ода к Филис», и «Стих о битве при Фонтенэ» (9в), и песня на смерть Карла Великого (9в), и «Застольная песня» (10в), «Песня крестоносцев» (11-12вв). Некоторые из песен – более эпического склада. Мелодия «Застольной песни» подчеркнуто мажорна, вопреки средневековой теории ладов. В большинстве своем латинские песни 9-11 вв. остались безымянными. Только в отдельных случаях известны имена авторов. Это франк Англебер, сочинивший «Стих о битве при Фонтенэ», саксонец Годешальк. Возможно, что они сочиняли только тексты, подбирая к ним народные мелодии.
С возникновением светской лирики на местных языках, латинская песня, видимо, утратила свое жизненное значение. На латинском языке сочинены лишь так называемые Dictamen – поучения.
Царствование Петра III, страстно любившего музыку, ничем не успело отозваться на состоянии музыки в России, хотя он и питал широкие музыкальные планы. Еще, будучи великим князем, несмотря на ограниченность своих средств, он держал в своем штате дорогих немецких и итальянских артистов, устраивал у себя концерты и оперы и собрал прекрасную коллекцию скрипок. В его полулюбительском оркестре (до 40 человек), в котором он держал первую скрипку, принимали участие и офицеры свиты, умевшие на чем-нибудь играть. Вступив на престол, Петр III по-прежнему продолжал заниматься игрой на скрипке. Проживая в Ораниенбауме, он устроил музыкальную школу для детей придворных садовников.
Екатерина II была, по словам Сегюра, "нечувствительна к музыке". Огромные траты на оперу должны были, в ее глазах, служить показателем богатства и могущества империи. С другой стороны, она убеждена, что "народ, который поет и пляшет, зла не думает". Разумеется, под словом "народ" здесь можно было разуметь только те партии высших классов, которые занимались дворцовыми интригами и переворотами в предшествующие царствования: русскому "народу" итальянская опера была так же чужда в те времена, как и ныне. По свидетельству А.Н. Энгельгарда ("Записки", 49), Екатерина II "из всех театральных зрелищ более всего жаловала итальянскую оперу-буфф". Немалую долю в этом увлечении "оперой-буфф" надо отнести и на счет влияния таких придворных "меломанов", как князь Потемкин, граф Безбородко и др., для которых итальянские примадонны были интересны и с совсем другой, не музыкальной стороны. Так, по словам Сегюра, знаменитая и страшно дорогая певица Тоди была выписана для князя Потемкина. Знатные дамы "безумно", в свою очередь, увлекались певцами. В конце своего царствования даже сама императрица признавала (в разговоре с Храповицким ), что "опера-буфф всех перековеркала".
В 1772 г. возник какой-то "музыкальный клуб" (в доме графа Чернышева), где еженедельно давались концерты. Первое место среди придворных театральных увеселений занимала итальянская опера, в которую приглашали знаменитейших певцов и композиторов, последних - в качестве дирижеров и поставщиков новых опер для придворной сцены. Спектакли итальянской оперы открывались осенью 1762 г. оперой Манфредини "Олимпиада", написанной на восшествие императрицы на престол. Этому композитору принадлежит еще несколько опер и кантат, исполненных в царствование Екатерины II. Преемником его был маэстро венецианской школы Бальтазар Галуппи; он написал несколько опер, завел при дворе еженедельные концерты и занимался преподаванием композиции (Бортнянский был его учеником и в Петербурге, и потом в Италии); ему же принадлежит несколько церковных сочинений для придворного хора. Особый успех имели его "Дидона" и "Ифигения".
Одновременно с Галуппи служил балетмейстер и композитор Анжолини, прибывший в Россию в 1766 г. и пошедший по стопам Фузано в сочинении балетов a la russe. В 1767 г. он сочинил "огромный в русском вкусе балет, и, вместя в музыку оного русские мелодии, сим новым ума своего произведением удивил всех и приобрел всеобщую себе похвалу". Место Галуппи занял неаполитанский маэстро Томасо Траэтта, поставивший в Петербурге пять опер и балетов своего сочинения; затем был приглашен известный Паэзиелло (в Санкт-Петербурге с 1776 по 1784 г.), учитель музыки императрицы Марии Федоровны. В списке опер Стасова значатся 22 его опер и балетов, из которых в царствование Екатерины II поставлено около 14. По уходе Паэзиелло приглашен был Сарти, уехавший, однако, скоро на юг России, где, по его мысли, Потемкин устроил было в Екатеринославе первую музыкальную консерваторию, просуществовавшую весьма недолго. По смерти Потемкина, Сарти вернулся в Петербург и занимал место придворного капельмейстера до конца царствования Павла I. Кроме нескольких опер, написанных и поставленных в России (у Стасова приводятся 4 его оперы; кроме того, одна опера - "Начальное управление Олега", на текст императрицы, - написана им вместе с Каноббио и Пашкевичем ), Сарти написал несколько духовно-музыкальных произведений для православного богослужения и был учителем церковных композиторов Веделя, Дехтерева и Давыдова, собирателя народных песен и композитора Д.Н. Кашина и др. Он писал музыку и в русском вкусе; один из романсов этого рода: "Я не знала ни о чем в свете тужить" сделался даже народной песней. Испанец Мартини, или Мартин поставил длинный ряд своих опер и балетов (у Стасова 14 названий). Особым успехом пользовались его оперы "Дианино дерево" и "Редкая вещь" ("Cosa rara"), славившаяся и в Европе.
С 1789 по 1792 г. жил в России и знаменитый Чимароза (в списке Стасова значатся 12 его опер). Из других иностранных композиторов, работавших в Петербурге, выдаются барон Ванжур, автор двух опер на текст самой императрицы ("Храбрый и смелый витязь Ахридеич" и "Иван Царевич", обе 1787 г.), и француз Бюлан, автор многочисленных опер (в списке Стасова - 15), из которых некоторые написаны на русские тексты, (итальянские оперы в царствование Екатерины писали и наши церковные композиторы, Березовский и Бортнянский, в бытность свою в Италии; но для России эта деятельность их осталась совершенно неизвестной и прошла бесследно).
По числу композиторов, оперы которых исполнялись в Санкт-Петербурге, первое место принадлежало итальянцам; затем следовали французы и после всех немцы. В 1766 г. на оперу и камерную музыку шло 37 400 рублей, на постановку новых опер 6 000 рублей, на придворный бальный оркестр 9 200 рублей. Когда, в видах доставления народу "зрелищ", разрешено было "всякому заводить благопристойные для публики забавы", отсюда была изъята итальянская опера, составлявшая привилегию двора.
В 1762 г., для устройства духовных придворных концертов в великом посту, выписан был из Вены чех, концертмейстер Старцер. Концерты его имели весьма ограниченный круг слушателей и не оставили никаких прочных следов в истории нашей музыки.
В 1764 г. явилась французская комическая опера, но, несмотря на успешное исполнение своего репертуара, она не могла соперничать с итальянской оперой. Когда контракт с казной окончился, французы попробовали было продолжать свои спектакли, но, не имея успеха, принуждены были примкнуть к немецкой труппе, а затем и совсем оставить Россию.
Замечательно, однако, что господство итальянской оперы (о музыкальном вкусе тогдашней петербургской публики можно получить представление из собрания наиболее популярных мест из итальянских опер того времени, изданного в 1796 г. под заглавием "Giornale del italiano di S. Pietroburgo") шло рука об руку с подъемом национального направления, отразившегося в ряде опер с сюжетами из русской жизни и истории, музыка которых принадлежала русским композиторам, и в появлении довольно многочисленных русских музыкантов - композиторов, виртуозов и певцов.
Народная песня, неприхотливая самодельная инструментальная музыка с детства окружали русского ребенка и юношу; попав в столицу, он не мог отрешиться от впечатлений детства. Любовь к родной песне, поэтому, не выводилась. На эрмитажных вечерах, по словам П. И. Сумарокова, "иногда... пели хором подблюдные песни"... Между близкими к императрице людьми были такие чисто русские люди, как граф Алексей Орлов, любивший, по словам Державина, "простую русскую жизнь, песни, пляски и все другие забавы простонародные". Благодаря всему этому в музыке является ряд самородков, вышедших, большей частью, из народной массы.
Таков был Евстигней Фомин, капельмейстер театра Медокса в Москве, написавший около 30 русских опер, на тексты самой императрицы, Аблесимова, Княжнина, И. А. Дмитриевского, И. А. Крылова, Капниста и др. Одна из первых его опер этого рода, "Анюта", была поставлена в 1722 г. в Царском Селе и имела большой успех среди придворной публики. В том же году в Москве шла опера неизвестных авторов: "Любовник-колдун", текст и музыка которой взяты из русских песен (она тождественна, может быть, с одинаковой оперой Бюлана и Николаева, шедшей в Петербурге тоже в 1722 г.).
Оперы писал также капельмейстер Матинский, крепостной, получивший образование за счет своего господина графа Ягужинского, в России и Италии. Из них особенный успех имел "Гостиный Двор", текст которой также принадлежал Матинскому. Самый большой успех имела опера Фомина на текст Аблесимова: "Мельник колдун, обманщик и сват", поставленная в 1799 г. в Москве, а затем и в Петербурге, на придворном театре; но здесь она была найдена слишком вульгарной по содержанию и снята с репертуара.
Камер-музыкант Паскевич или Пашкевич написал несколько опер в народном духе, пользуясь народными мотивами; ему поручались также те нумера опер, сочинявшихся иностранными композиторами, которые должны были иметь национальный характер. Так, в операх на текст Екатерины "Начальное управление Олега" и "Федул с детьми" Пашкевичем написаны все народные хоры.
Русские оперы еще писали: Бюлан, которого "Сбитенщик" (1789, текст Княжнина) имел успех одинаковый с успехом "Мельника", Керцелли, князь Белосельский, Брикс, Фрейлих, Поморский и др. Кроме того, иностранные оперы обыкновенно переводились и переходили на русскую сцену, где исполнялись русскими певцами.
Русская оперная труппа по-прежнему не была отделена от драматической; только некоторые певцы с выдающимися голосами составляли исключение, участвуя в одной опере. Оркестр придворной русской оперы был тот же, что и в итальянской. Хоры и здесь и там исполнялись придворными певчими.
Все перечисленные выше национальные оперы Екатерининской эпохи были весьма незатейливы. Арии имели большей частью куплетную форму; речитатив заменялся диалогом, как во французской оперетте или немецком Singspiel; ансамбли были сравнительно редки. Инструментовка главным образом основана была на струнном квинтете, к которому иногда присоединялись духовые (гобой, фагот, валторна, в фортиссимо - трубы). Поползновения на драматическую характеристику и развитие сюжета не выходили из самых скромных пределов. Национальный характер музыки имел условный оттенок, не выходя из рамок пользования народными мелодиями в итальянизированном их изложении или слабых попыток подражания им. Тем не менее в некоторых случаях и здесь заметны проблески таланта и известное техническое умение. Во всяком случае, эти произведения вполне были по плечу тогдашней публике и находили постоянных и многочисленных слушателей. Давались русские оперы в Петербурге, кроме придворного театра, и в нескольких других. Много было домашних сцен, содержимых вельможами и богатыми помещиками. Крепостные певцы и певицы, оркестровые музыканты и даже композиторы подвизались на этих приватных сценах. Князь Потемкин в своих походах на юге России возил с собой итальянских певцов, великолепный оркестр и огромный хор певчих.
Инструментальная музыка стояла на заднем плане: музыкальное развитие публики находилось еще на слишком низком уровне, чтобы она могла интересоваться симфонической музыкой. Оркестровая музыка по-прежнему являлась шумной принадлежностью роскоши, блеска и тщеславия на балах, пирах, прогулках по воде и т. д. В игре на отдельных инструментах интересовала прежде всего виртуозная сторона, вкус к которой поддерживался и заезжими вокальными виртуозами. Лучшим оркестром был придворный оперный, состоявший по штату 1766 г. из 35 человек и насчитывающий в своей среде первоклассных артистов, особенно во второй половине царствования Екатерины. По штатам 1766 г. в оркестре было 16 скрипачей, 4 альтиста, по два виолончелиста, контрабасиста, фаготиста, флейтиста, гобоиста, валторниста и трубача и 1 литаврист.
В составе оркестра были и русские виртуозы, например, скрипач Иван Хандошкин (умер в 1804 г.), сын бедного петербургского портного, первоклассный виртуоз и плодовитый композитор для скрипки (сонаты, концерты, вариации на народные песни), в том же национальном направлении, в каком писали Фомин, Пашкевич, Матинский.
Особое распространение при Екатерине получила роговая музыка: роговые оркестры (из крепостных) держали, между прочим, Григорий Орлов и Потемкин, имевший у себя также хоры молдаван, венгерских и еврейских музыкантов. Мода на музыку отразилась и на военных оркестрах; некоторые из них доходили до 100 человек и более. Многие полки держали свои певчие хоры. Из инструментальных композиторов екатерининского времени выдавался своими полонезами ("Гром победы раздавайся" и "Русскими летит странами на златых крылах молва", на слова Державина) О.А. Козловский, родом поляк (умер в 1831 г.), и его земляк граф М. Огинский, полонезы которого, невысокой музыкальной ценности, в свое время были очень популярны.
Симфонических русских произведений в это время еще не было. К Екатерининской же эпохе относится возникновение искусственной русской песни и романса, нередко входивших затем в народное употребление. Тексты к ним писали Богданович , Капнист, Державин, Дмитриев, М. Попов, Сумароков, князь Горчаков; особенной популярностью пользовались произведения Нелединского-Мелецкого. Музыку к ним сочиняли: Сарти, Диц, Козловский и др. Кое-что вошло в народную песню и из популярных итальянских опер Паэзиелло и других.
Распространению вкуса к музыке служило при Екатерине и воспитание. Хотя сама императрица и высказала (в учебной инструкции воспитателю великих князей, князю Салтыкову) довольно пренебрежительный взгляд на воспитательное значение музыки, тем не менее преподавание музыки было введено при ней в учебные заведения, главным образом женские. Бецкий предписывал из питомцев воспитательного дома "у кого проявится способность к пению и музыке - избирать учителей музыки".
В 1779 г. воспитательный дом заключил контракт с антрепренером Карлом Книппером, державшим театрально-музыкальную школу, по которому тот должен был в течение 3-х лет обучать музыке и сценическому искусству 50 воспитанников дома обоего пола, а потом предоставить им оплачиваемые места в своем театре.
В том же году основана первая у нас специальная школа сценического и музыкального искусства - театральное училище. В шляхетском кадетском корпусе кадеты обучались пению и игре на разных инструментах; певческий хор корпуса славился в городе; для занятий с ним приглашен был Бортнянский. В Смольном институте, воспитательном доме, Московском университете и других учебных заведениях также устраивались воспитанниками концерты.
Наследник престола великий князь Павел Петрович учился играть на клавикордах. Распространение музыкального образования (хотя бы и очень легкого и поверхностного) в широкой массе общества вызвало появление ряда переводных руководств, в том числе первого у нас "Верного наставления в сочинении генерал-баса" (сочинения Келнера, перевод с немецкого Зубрилова, Москва, 1791).
Плодом вышеизображенного широкого насаждения музыкального "художества" является музыкальный дилетантизм, наложивший свой отпечаток на историю нашей музыки и в текущем столетии, но служивший хорошей подготовительной ступенью для более серьезных занятий искусством. Явились недурные певцы- и певицы-дилетанты, хорошие любительницы-музыкантши вроде княгини Дашковой, дилетанты-композиторы вроде князей Белосельского и Горчакова. Возникает довольно многочисленная литература музыкальных альманахов, образчиком которой могут служить: "Музыкальные увеселения, содержащие в себе оды, песни Российские, как духовные так и светские, арии, дуэты польские и пр." (см. об этой литературе брошюру графа Лисовского: "Музыкальные альманахи XVIII столетия", Санкт-Петербург, 1882).
Появляется, вместе с интересом к народной жизни, быту, преданиям, и ряд сборников народных песен, между которыми самое видное место занимает сборник Львова и Прача , ("Собрание народных русских песен с их голосами", Санкт-Петербург, 1790; 2-е изд., испр. и доп., 1805; 3-е - 1815; 4-е - 1897). В это же время начинают появляться и обработки малорусских песен ("Малороссийская песня: на бережку уставка", Москва, 1794).
Царствование Павла I не внесло ничего нового в историю нашей музыки. Сам император был довольно равнодушен к музыке. Заметив "превеликую толпу" музыкантов Преображенского полка, Павел отобрал из них по два лучших валторниста и кларнетиста и одного лучшего фаготиста, приказав в будущее время ограничить этим состав полкового оркестра, остальных же музыкантов перечислил в строевые солдаты. Вслед за этим издан был приказ, чтобы полковые оркестры не превышали числом 5 человек; на всю артиллерию оставлялось только 7 человек музыкантов. В театрах при Павле продолжала господствовать иностранная опера, итальянская и французская, причем заметно ослабление первой и усиление второй. В репертуаре большой разницы с времен Екатерины не замечается: новые произведения итальянской школы принадлежали почти тем же композиторам, пьесы которых ставились в предыдущее царствование; из французских больше, чем при Екатерине поставлено опер Гретри и Далейрака; из немецких находим две оперы Моцарта и одну Глука - композиторов, совершенно отсутствовавших в екатерининском репертуаре: вообще репертуар имеет несколько более серьезный характер. При императоре Павле запрещен был ввоз нот из-за границы и отменено обучение музыке в тех институтах, где учились девушки не дворянского происхождения. Последняя мера исходила от императрицы Марии Федоровны, высказавшей в 1797 г. мысль, что обучение музыке и танцам, "будучи существенным требованием в воспитании девицы благородной, становится не только вредным, но даже гибельным для мещанки и может увлечь ее в общества, опасные для добродетели".
Литургическая драма. Латинская песня.
Литургическая драма и латинская песня – совершенно различные художественные жанры, развивающиеся одновременно с 9 века. И здесь, и там старое сплетается с новым. В литургической драме – духовное содержание, духовное назначение и новые театральные приемы. В латинской песне – мертвый, «ученый» язык и новая мелодия, новая светская тематика. Первые музыкальные памятники литургической драмы относятся к 11-12 вв, но происхождение может быть более старинным.
Литургическая драма зарождается постепенно в недрах самого богослужения. С тех пор как некоторые части его приобретают из символического повествования – драматический характер, можно говорить о своеобразной театрализации. Так, в исполнение обрядов вводилась пантомима. В текст вставлялись диалогизированные тропы. Из рождественских и пасхальных служб медленно развились, путем драматизации отдельных обрядов рождественские и пасхальные «драмы». От примитивной театрализации дело дошло до настоящего театра – в костюмах и сценическом оформлении. Тогда литургическая драма отпочковалась от богослужения и вышла за пределы церкви (мистерия). Соответственно этому развивалось и изменялось ее музыкальное оформление. Сперва оно просто сливалось с богослужебной музыкой (тропы, антифон). Но уже к 10 в относится дошедший до нас развитой и самостоятельный мелодический отрывок. Это жалоба Рахили и ответы ангела.
Когда литургическая драма, выйдя из церкви, превращается в мистерию, она уже тяготеет к местному языку, она включает народно-комические, бытовые сценки, большие вокальные соло и даже танцы. Это происходит уже в эпоху новых светских – песенных и танцевальных - жанров.
Латинская песня, развивавшаяся параллельно литургической драме, могла сразу ощущать на себе непосредственное воздействие народного искусства. Возможно, что многие мелодии латинских песен заимствованы из народных напевов. Среди латинских песен 9-11 вв есть произведения разного типа. Здесь и «Ода к Филис», и «Стих о битве при Фонтенэ» (9в), и песня на смерть Карла Великого (9в), и «Застольная песня» (10в), «Песня крестоносцев» (11-12вв). Некоторые из песен – более эпического склада. Мелодия «Застольной песни» подчеркнуто мажорна, вопреки средневековой теории ладов. В большинстве своем латинские песни 9-11 вв. остались безымянными. Только в отдельных случаях известны имена авторов. Это франк Англебер, сочинивший «Стих о битве при Фонтенэ», саксонец Годешальк. Возможно, что они сочиняли только тексты, подбирая к ним народные мелодии.
С возникновением светской лирики на местных языках, латинская песня, видимо, утратила свое жизненное значение. На латинском языке сочинены лишь так называемые Dictamen – поучения.
Литература
Ф. Кони, "Начало драмы, оперы и балета в России" ("Пантеон", 1847);
Г. Геннади , "Библиографические указания об операх в России в XVIII веке" ("Русская Сцена", 1865, № 4, 5);
Танеев , "Публичные концерты и балы в столицах" ("Русский Архив", 1885, том II, 442 - 446);
Светлов, "Русская опера в XVIII столетии" (2-е книги "приложений" к "Ежегоднику Императорских Театров", 1897 - 98).
Новые издания русских опер прошлого века, сделанные Юргенсоном (Москва, 1895).
Из старых изданий имеется еще: "Музыка оперы комическая Горе Богатыря Косометовича (sic!), сочинение Мартина, для клавир с голосами, переложенная Прачем" (Санкт-Петербург, 1789).
Ср. "Каталог" Смирдина , № 5416.
Ф. Кони, "Начало драмы, оперы и балета в России" ("Пантеон", 1847);
Г. Геннади , "Библиографические указания об операх в России в XVIII веке" ("Русская Сцена", 1865, № 4, 5);
Танеев , "Публичные концерты и балы в столицах" ("Русский Архив", 1885, том II, 442 - 446);
Светлов, "Русская опера в XVIII столетии" (2-е книги "приложений" к "Ежегоднику Императорских Театров", 1897 - 98).
Новые издания русских опер прошлого века, сделанные Юргенсоном (Москва, 1895).
Из старых изданий имеется еще: "Музыка оперы комическая Горе Богатыря Косометовича (sic!), сочинение Мартина, для клавир с голосами, переложенная Прачем" (Санкт-Петербург, 1789).
Ср. "Каталог" Смирдина , № 5416.
